On ne dira jamais assez ce qu’A­bel Gance a don­né au ciné­ma. En 1919, juste après le traité de Ver­sailles, il se lance à corps per­du dans la réal­i­sa­tion d’une fresque sur la Pre­mière Guerre mon­di­ale : dans le traite­ment aus­si rapi­de d’un sujet aus­si bru­tal et récent, comme dans sa forme, il est cer­tain que Gance a creusé la tranchée de la tragédie au ciné­ma, comme un Eisen­stein et sans laque­lle un Renoir ne serait pas ce qu’il est.

Out­repas­sant la cen­sure qui sévi­ra longtemps sur la Pre­mière Guerre mon­di­ale pour dif­férentes raisons — Les Sen­tiers de la gloire, réal­isé en pleine guerre d’Al­gérie en 1957, ne sor­ti­ra en France qu’en 1975‑, Abel Gance se lance dans un pro­jet grandiose dès la fin de la guerre. Alors que les batail­lons ren­trent les uns après les autres, meur­tris et décimés, le réal­isa­teur entre­prend le développe­ment d’un drame sim­ple et clas­sique ‑un trio amoureux- en renou­ve­lant le style vaude­vil­lesque, en ajoutant un réel décor, la guerre, qui n’est jamais seule­ment une toile de fond. C’est ain­si que Gance se lance pour la pre­mière fois dans le film poli­tique, et, bien davan­tage encore, dans le film paci­fiste. Il est à not­er que le film pos­sède deux prin­ci­pales ver­sions, une de 1918, une de 1938 dans laque­lle Gance a rajouté une ouver­ture vers la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Celle de 1919 ne pos­sède évidem­ment pas le côté prophé­tique de la sec­onde ver­sion, mais reste une œuvre extra­or­di­naire­ment aboutie et courageuse pour son époque, bien nom­mée lors du pre­mier car­ton «Tragédie ciné­matographique des temps mod­ernes».

Faire un film sur la Grande Guerre en 1919 n’est pas une évi­dence : loin du cliché d’une France entrant dans les Années Folles pour oubli­er les charniers, c’est surtout une France muette à laque­lle Abel Gance donne la “parole”. Inca­pables de par­ler de leur expéri­ence de l’hor­reur, les sol­dats démo­bil­isés ont eu des relais lit­téraires (Hen­ri Bar­busse, Roland Dorgelès) et des relais pic­turaux (Otto Dix). Mais, au ciné­ma, Abel Gance est longtemps resté pio­nnier : J’ac­cuse, reprenant la fameuse let­tre d’Émile Zola à Fau­re pen­dant l’af­faire Drey­fus, mon­tre chaque étape de la guerre. Le pre­mier tableau est con­sacré à la mobil­i­sa­tion et à l’en­trée en guerre : Édith a été mar­iée de force à François par son père, Mario Lazare, présen­té avant tout comme un vétéran de la guerre de 1870. Elle aime Jean Diaz ‑juif, ce qui est déjà osé pour 1919‑, poète pour­suiv­ant sa plus grand œuvre, Les Paci­fistes, et vivant avec sa mère. Les scènes d’ou­ver­ture présen­tent pour­tant le trio sans s’é­panch­er sur les divers­es car­ac­téris­tiques des per­son­nages : Gance filme le vil­lage, con­stru­it de rangées humaines qui prof­i­tent du mois d’août pour organ­is­er une fête. Alors que toutes les généra­tions, toutes les familles se regroupent autour du feu de joie, Abel Gance s’ar­rête un instant sur chaque vis­age, fige l’in­stant de bon­heur suc­cinct et incon­scient du futur. De la flamme naît la fumée des car­touch­es, du rythme fou, enjoué d’une danse pas encore macabre naît une com­mu­nion rapi­de­ment détru­ite.

Dès les pre­mières images, Gance incruste toutes sortes de sym­bol­es dans l’im­age : le squelette et le chien mon­trant les crocs, très présents du début à la fin du film, n’an­non­cent pas la guerre, ils la matéri­alisent dans toute sa ter­reur. Ils mon­trent l’om­niprésence avant, pen­dant et après la guerre, d’une folie qui pousse les généraux ‑que l’on ne ver­ra qu’une fois, suc­cincte­ment, autour d’une table, posant des dra­peaux sur une carte stratégique comme on jouerait au nain jaune- à entr­er dans une guerre dont on con­naît les rav­ages. Son intérêt cen­tral pour l’être humain dans la tour­mente ne l’empêche jamais, par petites touch­es, d’ex­pli­quer la van­ité des caus­es de la guerre. Ici ou là traîne une carte de France sur­titrée «Mon Alsace, Ma Lor­raine», la caméra s’at­tarde sur le ridicule d’une croix de guerre… la pré­ci­sion de ce décor prou­ve con­stam­ment la volon­té du réal­isa­teur à for­mer une fresque certes, mais une fresque ancrée dans un temps pré­cis, une fresque utile en quelque sorte. L’hu­man­ité ne s’ar­rête évidem­ment pas au détail sym­bol­ique et pour­suit sur toutes les épo­ques des por­traits dif­férents. Le patri­o­tisme relatif de Gance ‑que l’on pointe en général pour Napoléon- le pousse à filmer la mobil­i­sa­tion comme un moment de fierté plus que de joie, mais déjà l’idée de résig­na­tion fait son chemin sur les vis­ages. La pop­u­la­tion paysanne, celle qui a payé le plus lourd trib­ut entre 1914 et 1918, sans être mag­nifiée, sera la représen­tante de tous les efforts de guerre.

La guerre elle-même est mon­trée sous divers­es formes : la tranchée, faite de boue, de saleté, de ter­reur de l’at­taque et du coup de feu, est pour la pre­mière fois filmée par la fic­tion. J’ac­cuse sor­tait ain­si de la représen­ta­tion du film de pro­pa­gande où les hommes attendaient patiem­ment et vail­lam­ment l’as­saut sous le dra­peau tri­col­ore : la fra­ter­nité existe lors de quelques scènes, mais c’est surtout les con­di­tions abom­inables de vie et la peur con­stante de la mort qui ressort. Jean Diaz, qui n’a pas été mobil­isé dès le mois d’août con­traire­ment à François, s’est porté volon­taire après l’en­lève­ment d’Édith par les Alle­mands. En con­tre­point à l’escalade de la vio­lence, Abel Gance, sur ce thème très mod­erne, mon­tre égale­ment l’at­tente des mères, des épous­es et des sœurs à l’ar­rière : la vie affec­tive s’est arrêtée dans le pop­u­la­tion rurale, mais, con­traire­ment à la lit­téra­ture de l’époque, il n’y a pas d’op­po­si­tion front/arrière dans l’œu­vre. Les souf­frances ne sont pas du même ordre mais elles se com­plè­tent comme le dévoile ce car­ton : «La guerre tue les mères aus­si bien que les fils.» Il n’y aura en ce sens ni glo­ri­fi­ca­tion du sol­dat ou du com­bat, ni cri­tique vir­u­lente des «atten­tistes» bien sou­vent mon­trés du doigt dans les années 1920.

La grande orig­i­nal­ité en 1919 du J’ac­cuse d’A­bel Gance est d’osciller sans cesse entre un nat­u­ral­isme cer­tain, notam­ment lors des scènes de tranchées, et un onirisme gra­cieuse­ment poé­tique : la danse macabre ‑que Renoir a reprise dans La Règle du jeu- qui se répète n’est jamais filmée frontale­ment. Elle appa­raît en incrus­ta­tion, comme une illu­sion, comme une obses­sion : dans le troisième tableau, les morts sor­tiront de la terre pour se venger, pour deman­der aux vivants une expli­ca­tion. Le per­son­nage de Jean Diaz, entré par amour et par vengeance dans la guerre, est l’ob­jet de cristalli­sa­tion des con­séquences de cette dernière : devenu fou dans les tranchées, c’est lui qui réveille les frus­tra­tions sociales, les cauchemars trau­ma­tiques d’une com­mu­nauté qui refusera, au prix que l’on sait, d’en­tr­er trop tôt dans une nou­velle boucherie. Mon­tr­er la folie en 1919 n’est, là encore, pas chose aisée : Abel Gance sem­ble nous dire que dans cer­tains con­textes, l’om­bre et la lumière ne se dis­tinguent plus, l’ob­ses­sion et la réal­ité non plus. Avant les clair-obscurs du sur­réal­isme, Abel Gance tente en per­ma­nence dans son film d’in­nover, d’u­tilis­er son matéri­au pour brouiller les per­cep­tions, met­tre en avant la fine fron­tière qui sépare la sta­bil­ité de la vie et l’im­pos­si­bil­ité de ne pas voir dans la vie autre chose que la mort. Il représente à l’im­age ce qu’est la trau­ma­tisme psy­chologique.

Inven­teur du pre­mier grand for­mat, du split-screen ‑procédé de démul­ti­pli­ca­tion de l’im­age en une expéri­men­té dans Napoléon- et de la fresque his­torique, Abel Gance a dès sa pre­mière ten­ta­tive détourné la dra­maturgie clas­sique pour une moder­nité de nar­ra­tion impres­sion­nante : mil­i­tant, il avait déjà tourné des films sur la per­ver­sion de la sci­ence en ter­mes mil­i­taires dans Le Spec­tre des tranchées, La Folie du doc­teur Tube et L’Aéro-Infer­nal en 1914, film sur la recherche effrénée de nou­velles armes de destruc­tions déjà mas­sives. Tran­scen­dant sans cesse les lim­ites de la fresque, du film de guerre, Abel Gance est un cinéaste avant tout. Une telle force esthéti­co-poli­tique est cepen­dant fort nou­velle en 1919 : brisant les mythes, de patri­o­tisme flam­boy­ant notam­ment, et les tabous d’une société encore très cadrée ‑les scènes d’or­gies ren­voient claire­ment au début des «années folles»-, il est à l’o­rig­ine des grands films d’an­tic­i­pa­tion poli­tique et des grands films de guerre. On a déjà cité La Règle du jeu, on pour­rait ajouter que cer­tains réal­isa­teurs comme Cop­po­la n’ont jamais caché leur admi­ra­tion pour Gance. On ne com­prend pas, dès lors, pourquoi il est si dif­fi­cile aujour­d’hui de voir J’ac­cuse dans ses divers­es ver­sions, et pourquoi l’É­tat n’a pas encore don­né ses let­tres de noblesse numériques à un si grand chef d’œu­vre. Avis aux ama­teurs.