Napoléon vu par Abel Gance

Napoléon vu par Abel Gance entend remet­tre de l’ordre là où la con­fu­sion régna longtemps. Remon­té à plusieurs repris­es (Cop­po­la, qui exploita le film aux États-Unis, aurait dénom­bré une ving­taine de vari­antes exis­tantes), le film fut déjà restau­ré cinq fois à par­tir de deux négat­ifs orig­inels dis­tincts, l’un com­prenant les célèbres trip­tyques^[1]Le dernier seg­ment du film, bap­tisé « Les men­di­ants de la gloire », repo­sait orig­inelle­ment sur une pro­jec­tion en triple écran que Gance appelait la « Polyvi­sion », par sa manière d’articuler dif­férentes images, à la fois par d’abondantes surim­pres­sions et la seg­men­ta­tion de l’action en trois cadres. Napoléon vu par Abel Gance restitue cette séquence en procé­dant à un change­ment de for­mat : le cadre s’élargit con­sid­érable­ment pour occu­per toute la largeur de l’écran, en même temps qu’il est réduit dans la hau­teur, dans un entre-deux qui ne cor­re­spond ni au triple 4/3 pro­jeté à l’Opéra de Paris en 1927 à l’aide de trois écrans mis côte à côte, ni à un scope clas­sique. – la « ver­sion Opéra », longue de 3h47 – et l’autre non – la « ver­sion Apol­lo », d’une durée de 9h40, mon­trée un mois après celle de l’Opéra de Paris. Super­visée par le chercheur et réal­isa­teur Georges Mouri­er, cette nou­velle mou­ture se présente davan­tage comme une « recon­sti­tu­tion » priv­ilé­giant le mon­tage de la « ver­sion Apol­lo », réputée supérieure par les cri­tiques de l’époque. Le résul­tat, fruit d’un labeur long de près de quinze ans d’expertise et de restau­ra­tion, est à la hau­teur de l’ambition du film. Mon­u­men­tal, le film l’est bel et bien, mais de manière bi(s)cornue, ce qui invite à dépas­sion­ner d’emblée la légende, d’autant plus que le risque, devant pareil film, serait d’être paralysé par un sen­ti­ment de déférence. Or on ne rendrait guère jus­tice à sa sin­gu­lar­ité en l’é­touf­fant sous la gangue céré­monieuse du « pat­ri­moine », qui sou­vent vit­ri­fie, voire momi­fie les œuvres. C’est parce que Napoléon revient des limbes gorgé de vital­ité qu’il faut pren­dre cette pul­sion vitale d’un seul ten­ant, sans retranch­er les bour­sou­flures des éclats : l’un des intérêts de cette « grande ver­sion » tient juste­ment à ce qu’elle fait cohab­iter les prouess­es du film avec ses moments plus faibles, dans un souci d’exhaustivité qui per­met d’embrasser l’ensemble des facettes du pro­jet de Gance.

La lib­erté de ton que s’autorise le cinéaste accouche d’une fresque aus­si ample que sinu­soï­dale, mêlant dans un même élan le meilleur du muet avec ses lour­deurs (la théâ­tral­ité out­rée des acteurs, la rigid­ité de cer­taines scènes comiques, par­fois une cer­taine pesan­teur dans le découpage). En lieu et place d’un colosse, le film se présente comme un mon­stre rafis­tolé, artic­u­lant d’une séquence à l’autre le souf­fle de la tragédie à la triv­i­al­ité de la farce. Lors d’une présen­ta­tion à Cannes Clas­sics en 2021 de quelques scènes final­isées, Mouri­er par­lait de « film Franken­stein » pour évo­quer la recom­po­si­tion de la vision orig­inelle de Gance : on pour­rait aus­si pos­er l’hypothèse que « mon­stre de Franken­stein », le film l’était d’emblée, par sa manière de faire de Napoléon le vais­seau de l’appétit et des aspi­ra­tions esthé­tiques de Gance. En cela, le titre final choisi, Napoléon « vu par Abel Gance », s’avère par­ti­c­ulière­ment per­ti­nent dans sa matière de met­tre en exer­gue le trou­blant rap­port d’imprégnation réciproque qui s’opère entre le film et le per­son­nage. Au fond, le pre­mier est moins à l’image du sec­ond que l’inverse : glaise mal­léable trit­urée pour servir l’inspiration titanesque de Gance, Napoléon devient entre les mains du cinéaste une fig­ure aus­si immense que bicéphale, lui-même un ersatz de créa­ture franken­steini­enne – encore ! – qui partage avec son maître les rêves fous d’expansionnisme.

L’aveugle

Prenant pour point de départ les années de for­ma­tion du jeune Bona­parte, le film suit les tribu­la­tions du futur Empereur jusqu’au début de la cam­pagne d’Italie. Il y a un évi­dent par­al­lélisme entre le déploiement des ailes de Bona­parte (suivi et dédou­blé tout au long du réc­it par un aigle) et la forme du film : au fur et à mesure du réc­it, le stratège fait d’abord de la Corse sa patrie, puis de la France, et enfin de l’Europe tout entière, avant que, quelques scènes plus tard, le 4/3 laisse place à un somptueux trip­tyque d’une ving­taine de min­utes, qui accom­pa­gne ses pre­miers exploits en dehors des fron­tières de l’hexagone. Mais cet expan­sion­nisme n’est pas seule­ment spa­tial ; il est même d’abord et avant tout tem­porel. Dès le pro­logue, qui mon­tre Bona­parte au col­lège mil­i­taire de Bri­enne, le garçon­net sem­ble avoir une con­science aigüe et prophé­tique de sa des­tinée, jusque dans un cours de géo­gra­phie con­sacré aux cli­mats des îles où, sur deux tableaux noirs situés à gauche et à droite de la classe, le pro­fesseur des­sine d’un côté sa Corse natale, et de l’autre l’île de Sainte-Hélène. Et le jeune Bona­parte, comme le spec­ta­teur de 1927 devant les trip­tyques fin­aux, ici mis en abyme, de pass­er alter­na­tive­ment de l’un à l’autre. Si la scène, très représen­ta­tive de l’humour du film, est drôle par son car­ac­tère jusqu’au-boutiste, elle est aus­si à pren­dre au sérieux dans ce qu’elle des­sine du per­son­nage de Napoléon, à savoir un petit homme mu par une grande vision. Le pou­voir de Napoléon ne tient pas dans son intel­li­gence tac­tique, que Gance s’amuse à fig­ur­er dans une séquence où des surim­pres­sions d’équations math­é­ma­tiques tapis­sent la carte mil­i­taire du siège de Toulon, ni dans son énergie inépuis­able, mais dans sa capac­ité à voir au-delà du temps.

C’est là où le film fait pleine­ment hon­neur à sa répu­ta­tion : quand la mise en scène, à l’aune du réc­it, jux­ta­pose les dif­férentes facettes de son per­son­nage pour en tir­er un feuil­leté d’images simul­tanées don­nant corps aux pas­sions napoléoni­ennes. Les trois scènes les plus impres­sion­nantes du film se fondent sur ce principe. La pre­mière est la tem­pête qui s’abat sur Napoléon alors qu’il fuit la Corse. Par­al­lèle­ment à sa tumultueuse tra­ver­sée, la Con­ven­tion s’embrase à Paris avec la prise de pou­voir des Mon­tag­nards et l’inculpation des Girondins. Au milieu des vagues, des surim­pres­sions jux­ta­posent les deux événe­ments, mais le mon­tage n’est pas le seul vecteur de la porosité des deux actions : au-dessus de l’Assemblée, la caméra, juchée sur ce que l’on devine être une bal­ançoire, sur­v­ole les débats houleux comme si elle était bal­lotée par les vagues qui assail­lent la petite embar­ca­tion du Corse. En résulte un mael­ström de mou­ve­ments (qui m’a per­son­nelle­ment don­né un réel mal de mer durant la pro­jec­tion) nouant la tra­jec­toire de Bona­parte à celle de la Nation. La deux­ième séquence creuse un sil­lon ana­logue : avant de par­tir en Ital­ie, Napoléon revient à la salle du Manège, où se tenait encore quelques mois aupar­a­vant la Con­ven­tion nationale. Soudain, ses fan­tômes ressur­gis­sent : Dan­ton, Robe­spierre, Marat, Saint-Just. Les ecto­plasmes devi­en­nent même, au détour de quelques plans qui sem­blent avoir inspiré George Lucas pour Star Wars, des géants holo­graphiques désig­nant Napoléon comme le suc­cesseur spir­ituel de la Révo­lu­tion. La troisième, enfin, est celle déjà évo­quée des trip­tyques des « men­di­ants de la gloire », où l’écran embrasse des panora­mas mon­u­men­taux de l’armée française, tout en com­bi­nant une série d’effets : surim­pres­sions, mise en miroir des images (on peut voir par exem­ple un cav­a­lier à droite et son reflet à gauche, avec une vision cen­trale décor­rélée des deux autres), et mon­tage par­al­lèle au sein même du cadre (ou du moins, de trois cadres réu­nis en un). Au cœur de la séquence, où Napoléon est pris d’une fièvre exal­tante alors qu’il con­tem­ple les val­lées vertes ital­i­ennes, un détail inter­pelle : un halo lumineux fan­tas­ma­tique perce les deux yeux du général. Cet effet parachève une tra­jec­toire struc­turant l’ensemble du film, qui fait de Napoléon, par sa puis­sance vision­naire, un fils spir­ituel de Tirésias, l’oracle de Delphes : à la fois hyper-voy­ant et aveu­gle, Tirésias tirait sa céc­ité comme son pou­voir mys­tique de sa ren­con­tre avec les dieux. Napoléon, ici, est doté du don de pre­science en même temps qu’il est énu­cléé par les miroite­ments argen­tés.

Or, dès Bri­enne, le petit Bona­parte réu­nis­sait déjà les car­ac­téris­tiques du pre­scient et de l’aveugle : capa­ble d’entrevoir sa mort dans un tableau noir, il ne remar­quait pas, en revanche, deux de ses mesquins cama­rades se cacher der­rière un rideau pour lui jouer un mau­vais tour. L’idée revient durant le siège de Toulon, à l’occasion d’une scène de comédie dans laque­lle celui qui n’est alors qu’un lieu­tenant d’artillerie con­sulte une carte sans s’apercevoir du tumulte autour de lui. Il en va de même pour son mariage avec Joséphine, où le général, noyé dans ses abon­dantes cartes et ses livres pour finalis­er les pré­parat­ifs de la cam­pagne ital­i­enne, en oublie que sa fiancée l’attend à la mairie. Il ne se ren­dra jamais compte non plus de la présence de ses adju­vants, Tris­tan et Vio­line Fleury (la « petite ombre blanche » le suiv­ant et le regar­dant de loin avec amour), qui ne cessent de l’aider dis­crète­ment, dans les plis de la Grande His­toire. Ain­si est Napoléon : une chose et son con­traire, un agent de la Révo­lu­tion et un futur dic­ta­teur, un mil­i­taire inflex­i­ble et un être changeant d’idéologie comme de chemise (pour s’improviser même, à la fin du film, en pro­to-européen après avoir été un nation­al­iste acharné), un homme qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez, mais dont le regard peut son­der les abîmes du temps et con­tem­pler le futur.

Général du chaos

Il se trou­ve qu’un autre per­son­nage dans le film sem­ble doté du même don para­dox­al : Saint-Just, le fidèle allié de Robe­spierre, qu’Abel Gance incar­ne devant la caméra. Le film tire un por­trait étrange du per­son­nage, encore très influ­encé par sa légende noire de cerveau de la Ter­reur (aujourd’hui nuancée par l’historiographie). D’abord fig­uré comme un ange de la mort qui, d’un geste de la tête, intime à Robe­spierre de sign­er des let­tres d’arrestation, il appa­raît aus­si d’une éton­nante sen­su­al­ité dans le petit bureau mor­tifère où les piliers du régime, tapis dans l’ombre, pré­cip­i­tent des dizaines de têtes sous la guil­lo­tine. Félin, coquet (il arbore une boucle d’oreille du plus bel effet), il fait preuve aus­si d’une intran­sigeance héroïque dans sa défense de Robe­spierre à la Con­ven­tion, dont il partagera la chute. Mais c’est une scène plus éton­nante qui acte un par­al­lélisme avec Bona­parte : alors que Saint-Just vis­ite les arrière-bou­tiques de la Ter­reur, ces bureaux admin­is­trat­ifs où l’on recopie et noti­fie les con­damna­tions, Tris­tan Fleury, décidé­ment tou­jours là au bon endroit et au bon moment, tombe sur l’arrêt visant Napoléon et décide de s’en débar­rass­er en le mangeant. Saint-Just témoigne alors d’une vision très struc­turelle de la Ter­reur et de son ampleur – son atten­tion est focal­isée sur une gigan­tesque étagère (que la caméra longe de bas en haut au début de la séquence), où sont répar­ties les très nom­breuses con­damna­tions à mort et les rares relax­es –, en même temps qu’il n’arrive pas à voir que l’Histoire se joue à côté de lui d’une manière bien cocasse.

Autrement dit, Gance, c’est aus­si Napoléon, et Napoléon, c’est aus­si Gance : un ora­cle aveuglé par sa pro­pre ardeur ; un général à la tête d’une gigan­tesque entre­prise vouée aux forces du chaos. Au-delà de la fas­ci­na­tion (terme qui, là encore, induit autant une hyper­vi­sion qu’un aveu­gle­ment) dont il témoigne pour le Corse, le film fait preuve à cet endroit d’une curieuse lucid­ité sur son per­son­nage et ses excès, voire son envers som­bre. Dans la séquence des fan­tômes de la Con­ven­tion, c’est d’ailleurs Saint-Just (et donc Gance lui-même) qui met en garde Bona­parte de la furie qui s’abattrait sur lui s’il venait à trahir l’héritage de la Révo­lu­tion, antic­i­pant par là le tour­nant despo­tique de Napoléon. La « polyvi­sion » qu’ambitionne Gance dépasse alors l’horizon des seuls trip­tyques, même si ces derniers con­stituent le bou­quet final de ces 7h de film : il s’agit d’inventer un ciné­ma à la let­tre « vision­naire », qui trou­ve dans la mul­ti­pli­ca­tion des couch­es d’images et d’embranchements de prime abord con­tra­dic­toires, un souf­fle mais aus­si une clarté ; une vision mul­ti­ple et une à la fois, con­cen­trée dans le regard d’un homme qui nous regarde tout en regar­dant sa pro­pre postérité.