Le 3 août ressor­tait sur les écrans français le Satyri­con de Felli­ni. Une œuvre baroque à souhait, évo­quant son Casano­va par bien des aspects. Une œuvre qui mar­que une péri­ode pour Felli­ni, après des films styl­is­tique­ment bien dif­férents, comme La Stra­da ou La Dolce Vita. Le Felli­ni du Satyri­con, c’est celui de la démesure et de la mise en scène de la déca­dence. Regard sur ce Felli­ni-là, au tra­vers de trois films, Satyri­con, Casano­va et E la Nave Va.

Adap­ta­tion du roman éponyme attribué à Pétrone, Felli­ni Satyri­con pour­rait dérouter. Débar­rassé de l’héritage néo-réal­iste, le film annonce la nou­velle direc­tion des œuvres du mae­stro. Dans la Rome antique, sous le règne de Néron – dont il n’est finale­ment pas ques­tion ici – le spec­ta­teur est amené à suiv­re les péré­gri­na­tions de deux jeunes et beaux étu­di­ants, Encolpe et Ascylte guidés par un carpe diem omniprésent, le besoin de jouir de leur jeunesse : “Chaque instant peut être le dernier, dit le poète, alors rem­plis-le jusqu’à la nausée.”

La délim­i­ta­tion stricte du scé­nario importe moins ici que les sym­bol­es con­tenus dans les décors, les actes bruts et les cita­tions d’œu­vres lit­téraires. Car plus que toute autre inter­pré­ta­tion, le Satyri­con de Felli­ni procède d’une démesure de l’imag­i­na­tion, d’un énorme fan­tasme mis en image.

Le livre de Pétrone, que l’on peut con­sid­ér­er comme le pre­mier roman picaresque européen, ne nous est par­venu que par frag­ments. Grave­ment malade, Felli­ni expli­quait que ce livre, lu dans sa jeunesse, lui avait redonné goût à l’in­spi­ra­tion. Et ce sont pré­cisé­ment les lacunes du livre qui l’ont mené à cette pro­fu­sion de scènes et d’im­ages. Si le réc­it suit deux per­son­nages, Encolpe et Ascylte, la plu­part des scènes revendiquent la mul­ti­tude : ban­quets, orgies, harem, représen­ta­tion théâ­trale dans le film, le résul­tat est d’une richesse extra­or­di­naire. Mul­ti­pli­ant les sym­bol­es, les cita­tions de poètes antiques, latins et grecs, Felli­ni nous plonge dans un univers qui ne peut laiss­er indif­férent. La recréa­tion de la déca­dence de Rome exclut de fait l’in­ter­pré­ta­tion pure­ment his­torique. Ama­teurs de péplum, passez votre chemin (même s’il y a un point com­mun avec Ben Hur, les deux tour­nages comp­tant tous deux par­mi ceux qui ont néces­sité la plus inten­sive occu­pa­tion des stu­dios de la Cinecit­tà…), puisqu’à pro­pos de son Satyri­con, Felli­ni déclarait : “La Rome de la déca­dence est pour moi plus éloignée que la Lune…” Dès lors, on com­prend mieux com­ment est défi­ni l’e­space-temps dans ce déluge de lux­u­re et autres excès. Comme si le film se com­po­sait de plusieurs couch­es, de com­men­taires à dif­férentes échelles. Le pro­pos tend vers ce à quoi on recon­naît un film qui reste, c’est-à-dire une his­toire uni­verselle. La Rome antique devient ici le récep­ta­cle de tout ce qui com­pose une société sur le déclin, rongée par l’a­vid­ité (de sexe, de nour­ri­t­ure, d’ar­gent…), ressem­blant ain­si à la nôtre par cer­tains aspects. Encolpe et Ascylte, façon­nés par la philoso­phie épi­curi­enne, représen­tent l’éter­nelle odyssée de l’être humain face au mys­tère de la vie et du plaisir.

Œuvre baroque par excel­lence, le Satyri­con de Felli­ni se loge dans l’écrin de la démesure : des scènes de la pre­mière par­tie plan­tées dans des galeries som­bres comme du béton, sat­urées de couleurs franch­es sculp­tant l’e­space comme autant de tableaux clair-obscurs où se lit toute la frénésie d’une comédie humaine jouée par des per­son­nages grotesques, au grandiose des dimen­sions de la vil­la de rich­es patriciens pro­scrits investie par les deux com­pagnons pour une nuit… Tout découle de la pro­fu­sion.

Le rôle de la bande-son est pri­mor­dial comme dans Casano­va. Elle n’est pas ici un sim­ple habil­lage mais par­ticipe lit­térale­ment de l’at­mo­sphère de la déchéance : plaintes, rires grossiers, bruisse­ments faisant songer à des insectes grouil­lants, soupirs d’ex­ci­ta­tion…

Un tour de force : le néant mis en scène

Et pour cause : la musique des deux films est signée Nino Rota, com­pagnon de Felli­ni depuis son pre­mier long-métrage, Le Cheik blanc, en 1952. La fameuse petite mélodie de clavecin métallique qui cou­vre tout le générique de début de Casano­va est dev­enue célèbre. Et la bande-son du film reprend les mêmes matéri­aux que celle de Satyri­con. À pro­pos de son Casano­va, Felli­ni – qui expli­quait ne jamais revoir ses films et était donc inca­pable de porter un regard objec­tif – dis­ait pour­tant qu’il lui parais­sait être son film “le plus achevé, le plus courageux”. Réal­isé sept ans après Satyri­con (entre-temps, il y aura eu Felli­ni-Roma), Casano­va com­porte de nom­breux points com­muns avec l’œu­vre inspirée de Pétrone.

Dans Casano­va, il s’ag­it bien là aus­si d’ex­cès, d’une vie de jouis­sance pour éloign­er la mort, pour­tant omniprésente, comme le dit la femme géante à Casano­va, per­son­nage exubérant d’un pandé­mo­ni­um de nains, de bossus, de trav­es­tis et de stars déchues, qui par­courent tout le film : “Tes voy­ages à tra­vers le corps des femmes, où te mènent-ils ? ques­tionne la géante, nulle part !” Plus tard, le per­son­nage d’Is­abelle, ren­con­tré dans la grandiose pro­priété d’une sorte d’alchimiste suisse, lui assène elle aus­si une ques­tion sans appel : “Tu ne peux par­ler d’amour que par des images funèbres ? Peut-être que plus qu’aimer, tu désires mourir…” À pro­pos de ce film, le cri­tique Gilbert Salachas rap­pelle que Felli­ni “a voulu dénon­cer l’im­pos­ture du mythe de Casano­va. Éter­nel par­a­site, objet de plaisir, objet tout court, le Casano­va n’in­téresse per­son­ne, il amuse seule­ment la galerie. Cham­pi­on de la petite mort, Casano­va devient un emblème de mort.” Record­man du nom­bre de coïts, Casano­va s’af­fronte en une joute sex­uelle face à un valet, devant une cour excitée prenant les paris, dans une scène parox­ys­tique emblé­ma­tique de la car­ac­téris­tique prin­ci­pale de Casano­va : le néant.

L’o­pus fellinien, inspiré aus­si d’une œuvre lit­téraire, L’His­toire de ma vie de Gia­co­mo Casano­va, lib­ertin véni­tien let­tré qui par­cou­rut l’Eu­rope du 18ème siè­cle. Le réal­isa­teur fait de Casano­va une coquille vide, un pan­tin éter­nel pris­on­nier de son désir, en quête d’une âme. “Qu’est-ce que le bais­er ?” demande-t-il lors d’une soirée, en regar­dant Hen­ri­ette, un des grands amours de sa vie, qui lui échap­pera : “le désir de se per­dre dans l’âme de l’aimée”. Se per­dre, mourir d’amour, être au bord de l’é­vanouisse­ment dans l’ex­tase répétée des corps à corps, un thème com­mun aux per­son­nages des deux films, comme pour éloign­er l’an­goisse de vivre, et celle d’être à soi-même.

Les mots à l’œuvre

Cinéaste de la démesure, dont les films présen­tent une esthé­tique incom­pa­ra­ble – mou­ve­ments vifs de la caméra ouvrent sur la mul­ti­tude de sym­bol­es, de couleurs, de rêves, d’in­ter­pré­ta­tions – il est aus­si un cinéaste des mots, et ce n’est pas un hasard s’il a adap­té plusieurs œuvres lit­téraires. Giuseppe Rotun­no, son directeur de la pho­togra­phie sur la plu­part de ses films (il a aus­si tra­vail­lé quinze ans avec Vis­con­ti) par­lait de Fed­eri­co Felli­ni comme “d’une immense machine créa­trice”. Avec des films comme Satyri­con ou Casano­va, le mae­stro a brisé les tabous moraux et esthé­tiques. Sous-ten­dant cette beauté visuelle, ce baroque exalté qu’on retrou­ve aus­si dans les scènes Felli­ni-Roma : tan­dis que l’une s’ap­par­ente à un défilé de mode de car­dinaux, somptueux tis­sus pour habiller une rigueur qui a le goût de la mort – le vis­age de la pseu­do mar­iée de cette mas­ca­rade présente d’ailleurs l’ap­parence d’une tête de mort –, l’autre évoque des scènes-patch­works de rues dans la ville éter­nelle, entrelacs de scénettes pop­u­laires, mêlant groupes de hip­pies, belles Améri­caines, chanteurs de rue, policiers et intel­lectuels. Le mes­sage est presque poli­tique, si l’on en accepte l’ac­cep­tion fellini­enne. Dans le doc­u­men­taire con­sacré à Felli­ni réal­isé par Bir­git­ta Ashoff, alors que débu­tait le tour­nage de Gin­ger et Fred (1985), la réal­isatrice s’in­ter­roge sur la dimen­sion poli­tique des films de Felli­ni. Pour lui, ce mes­sage est bien présent dans la mesure où il racon­te l’his­toire des erreurs humaines.

Cette expres­sion du baroque, enten­du ici comme le pre­mier out­il de l’abon­dance, devient le moyen de la mise en abyme de l’artiste au tra­vail dans son œuvre. Dans un film comme La Stra­da (1954), par exem­ple, le monde artis­tique est mis en scène comme un clin d’œil : monde bohème, du cirque, de l’er­rance et de la ren­con­tre répétée du pub­lic. Mais l’his­toire reste la char­p­ente de tout le film. Si Rober­to Rosselli­ni reste le grand maître de Felli­ni, il explique lui-même s’en être affranchi pour réalis­er des œuvres peut-être plus proches de lui.

Emblé­ma­tique des mes­sages dis­til­lés au fil de son œuvre, les cita­tions d’in­tel­lectuels (les poètes latins du Satyri­con, la voca­tion d’écrivain de Casano­va…), les dia­logues, sont finale­ment la voix de Felli­ni lui-même. C’est par­ti­c­ulière­ment clair dans Felli­ni-Roma, où le réal­isa­teur inter­vient à plusieurs repris­es en voix off, allant même jusqu’à dia­loguer, et ain­si s’in­clure à l’in­térieur même de l’œu­vre, avec ceux qui sont à l’im­age. Alors que Felli­ni suit Anna Mag­nani avec sa caméra, énumérant ses con­trastes qui lui font dire qu’elle pour­rait être le sym­bole de la ville, l’ac­trice se retourne, sur le seuil de sa porte, et lui assène, souri­ante : Fed­eri­co, va dormir ! Par­ler à tra­vers ses per­son­nages, un clas­sique pour tout artiste (sans même penser au Madame Bovary c’est moi ! de Flaubert). Ain­si, lorsque Gore Vidal, écrivain et scé­nar­iste améri­cain, provo­ca­teur ayant choisi l’I­tal­ie pour vivre, s’in­stalle au milieu d’une dis­cus­sion lors d’un pique-nique de rue, on sait que ce qu’il va dire est la voix de Felli­ni. Gore Vidal explique que “Rome est la ville des illu­sions, et ce n’est pas par hasard qu’on y trou­ve le gou­verne­ment, l’église et le ciné­ma, tous sources d’il­lu­sion”.

Le navire des illusions

E la nave va… Un navire qui trans­porte tout un monde d’il­lu­sions, une machiner­ie gigan­tesque. Une machiner­ie d’abord par son instal­la­tion, puisque la recon­sti­tu­tion de cette immense paque­bot de la pro­fu­sion a été entière­ment réal­isée dans la stu­dios de la Cinecit­tà, “la ville qui peut con­tenir toutes les autres”, dix­it Felli­ni lui-même, où il a créé tant de mon­des dif­férents. La scène se déroule avant le déclenche­ment de la Pre­mière guerre mon­di­ale, imagerie de déca­dence mod­erne. Rassem­blé pour une étrange croisière, le monde de l’opéra, avec son lot de can­ta­tri­ces jalous­es et ténors pré­ten­tieux, de chefs d’orchestre renom­més et de cri­tiques, embar­que pour aller dis­pers­er sur une île les cen­dres de l’iné­galée sopra­no Edmée Tet­ua.

Ryth­mé par des airs célèbres d’opéra, le navire file sur les flots jusqu’à ce que le com­man­dant recueille des réfugiés serbes du début de la guerre. Ce sont alors deux mon­des con­trastés qui vont cohab­iter : celui de l’art dans tout ce qu’il représente d’ap­parence et de vide, et celui de la vie dif­fi­cile, baignée d’art elle aus­si, mais un art pop­u­laire où l’on attrape son instru­ment pour se met­tre à danser sur le pont du bateau.

Ce qui sépare ces deux mon­des est le fos­sé de l’il­lu­sion créa­trice. “Tout a déjà été dit et fait”, s’assène à lui-même le jour­nal­iste Orlan­do, embar­qué lui aus­si pour un compte-ren­du de cette drôle d’équipée sauvage. Comme dans Satyri­con et Casano­va, les rela­tions humaines sont empreintes d’une douce sauvagerie, de mesquiner­ies ; les uns sont des objets par rap­port aux autres, aucun rap­port pro­fond et sincère n’est mis en scène. Les chanteurs s’ex­posent en duel sin­guli­er ; ce sera à qui poussera la plus longue et la plus haute note, comme ce sera à celui qui, dans Casano­va, con­tentera le plus de fois sa parte­naire. Car ce qui est mis en scène à nou­veau, c’est bien la vacuité d’une époque qui “a déjà tout dit et fait” (elle va d’ailleurs s’ef­fon­dr­er avec la guerre).

Une fois de plus, avec E la Nave Va, réal­isé en 1983, Fed­eri­co Felli­ni nous délivre un mes­sage sur la créa­tion artis­tique. À la fin du film, on le voit d’ailleurs avec son équipe, sur le plateau de tour­nage, en plein trav­el­ling. Dans un arti­cle de sep­tem­bre-octo­bre 2004 inti­t­ulé “La Machiner­ie fellini­enne”, Sylvie Sibra, spé­cial­iste de l’œu­vre de l’I­tal­ien, revient sur le principe du film. “Les voies du silence sont au com­mence­ment, écrit-elle, faisant référence aux toutes pre­mières scènes du film, muettes. Ceux d’en bas, les machin­istes de la salle des chaudières, ce sont eux qui font avancer le navire (l’équipe de réal­i­sa­tion). Vivant dans les entrailles de la bête, ils sont l’in­car­na­tion du monde fellinien dont le pôle se clôt au stu­dio 5 de Cinecit­tà. Ce point d’o­rig­ine, si bas en soi, est en réal­ité au som­met de la créa­tion duquel l’œu­vre ray­onne et se con­stru­it. Par con­séquent, une fois le film ter­miné, nous sommes bien en peine de dire où fut le souf­fle ini­tial. Invis­i­ble, caché, cette cos­molo­gie à l’e­space sacré et pro­fane à la fois assigne et fixe le site à un ombil­ic, à un piv­ot : Fed­eri­co Felli­ni.”

Un piv­ot qui délivre le même mes­sage dans les trois films évo­qués : la créa­tion d’œu­vre d’art est un moyen, peut-être pro­vi­soire, d’échap­per à la mort. Les fresques sont frag­iles – motif repris dans Satyri­con et dans Felli­ni-Roma – mais la grâce peut venir de la créa­tion artis­tique. Le per­son­nage d’Eu­molpe, dans Satyri­con, résume toute cette thèse en une phrase : “Les poètes meurent mais qu’im­porte si la poésie demeure.” Un mes­sage peu nova­teur, mais que Felli­ni a traité comme per­son­ne, par­venant à con­stru­ire à par­tir du néant pour faire ressor­tir l’U­nique œuvre, au-delà de la morale et des canons esthé­tiques.