Dix ans de fin(s) du monde

L’hystérie mil­lé­nar­iste aurait-elle une décen­nie de retard ? Ces dernières années, les films qui trait­ent plus ou moins directe­ment de la fin du monde se sont mis à pul­luler sur nos écrans, un phénomène qui men­ace d’empiéter sur les années 2010 puisqu’on annonce d’ores et déjà – entre autres ! – un cinquième Ter­mi­na­tor et une nou­velle ver­sion de 2012. La mul­ti­pli­ca­tion de ces œuvres et le suc­cès pub­lic con­sid­érable qu’elles ren­con­trent sont trop rarement relevés ; on les regarde le plus sou­vent comme un phénomène de mode qui ne porte pas vrai­ment à con­séquence. Elles sont pour­tant, que leurs auteurs en soient ou non con­scients, le reflet de la crise morale que tra­verse la civil­i­sa­tion occi­den­tale, con­fron­tée à des men­aces glob­ales sur lesquelles elle craint de ne pas avoir prise : dérè­gle­ment cli­ma­tique, ter­ror­isme inter­na­tion­al, pandémies. Et si les films de fin du monde n’exprimaient rien moins que notre sen­ti­ment d’impuissance col­lec­tive ?

Apocalypse every day

Vous voulez assis­ter à la fin du monde ? Rien de plus sim­ple : prenez une place de ciné­ma ! Qu’importe le film que vous choisirez : un block­buster (2012) ou un film d’auteur français (Les Derniers Jours du monde), l’adaptation pres­tigieuse d’un best-sell­er mon­di­al (La Route) ou un film de super­héros (Watch­men – Les Gar­di­ens), un film d’horreur par­o­dique (Bien­v­enue à Zom­bieland) ou un dessin ani­mé des­tiné a pri­ori aux enfants (Wall‑E)… Dans tous les cas, la planète explosera ou sera recou­verte de déchets tox­iques, les extrater­restres détru­iront quelques cap­i­tales, le soleil explosera ou nous enver­ra des neu­tri­nos malé­fiques, une guerre nucléaire éclat­era et un ter­ri­ble réchauf­fe­ment climatique/nouvel âge glaciaire/tsunami/tremblement de terre vien­dra anéan­tir ce qui restera de civil­i­sa­tion. Car toutes ces œuvres des années 2000 con­fron­tent – pré­par­ent ? – leurs spec­ta­teurs à la per­spec­tive de l’extinction de l’espèce humaine et de la fin du monde tel que nous le con­nais­sons – que ces boule­verse­ments se pro­duisent effec­tive­ment sur l’écran, qu’ils soient mon­trés comme appar­tenant déjà au passé, qu’ils soient évités in extrem­is ou qu’ils restent à l’état de men­aces latentes.

Sans se con­stituer en genre à part entière, ces films for­ment donc une com­mu­nauté thé­ma­tique pour le moins trou­blante. Pour plus de com­mod­ité, nous les regrouper­ons sous le terme générique de “ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique”. Nous nous con­cen­trerons prin­ci­pale­ment, dans cet arti­cle, sur la pro­duc­tion ciné­matographique améri­caine, qui nous sem­ble à la fois la plus pro­lifique et la plus révéla­trice. Sig­nalons tout de même que la fin du monde n’est pas une obses­sion spé­ci­fique­ment anglo-sax­onne : le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique a essaimé dans le monde entier, au Japon (le trou­blant Kairo) comme en France (la sous-estimée Pos­si­bil­ité d’une île). Pré­cisons égale­ment que le ciné­ma n’est pas le seul moyen d’expression qui se nour­rit de ces peurs mil­lé­nar­istes : out­re la lit­téra­ture, elles tra­vail­lent par exem­ple de nom­breuses séries télévisées récentes (Jeri­cho, Bat­tlestar Galac­ti­ca…). Vous n’y échap­perez pas, on vous dit !

Une brève histoire de la fin des temps

Bien sûr, la per­spec­tive de la fin du monde n’a pas atten­du les années 2000 pour tit­iller l’imagination des scé­nar­istes. Il faut dire que son spec­tre hante depuis des décen­nies la con­science col­lec­tive. Après Hiroshi­ma, l’Hu­man­ité tout entière com­prit qu’elle dis­po­sait désor­mais des moyens de son autode­struc­tion. Pen­dant la Guerre Froide, la course aux arme­ments nour­rit cette prise de con­science, dont témoignent des films comme Le Monde, la chair et le dia­ble (1959), Le Dernier Rivage (1960) ou Doc­teur Folam­our (1963). L’homo sapi­ens n’é­tait plus perçu comme l’aboutissement de l’évolution, mais comme un mail­lon faible dont le bel­li­cisme menaçait l’équili­bre de l’u­nivers tout entier (Le Jour où la Terre s’ar­rê­ta, 1951), mais qui était des­tiné (heureuse­ment ?) à céder un jour la place à d’autres espèces plus sages, ou plus fortes (Je suis une légende, 1964 ; La Planète des singes, 1967). Après des décen­nies de pos­i­tivisme et de sci­en­tisme qui n’avaient été qu’é­cornées par la boucherie de la Pre­mière Guerre mon­di­ale, le pro­grès tech­nologique n’apparaissait plus comme un remède à tous les maux de l’Hu­man­ité, mais comme un moyen rad­i­cal de hâter sa chute.

Quand, dans les années 1970, le ciné­ma com­mence à se faire l’écho de la con­tes­ta­tion de la con­som­ma­tion de masse (Zom­bie, 1978) et des préoc­cu­pa­tions écologiques nais­santes (Soleil vert, 1973 ; Blade Run­ner, 1982), c’est timide­ment, à la traîne de la lit­téra­ture de sci­ence-fic­tion engagée, autrement plus fer­tile en inter­ro­ga­tions angois­sées sur le devenir de l’Humanité^[1]Lire par exem­ple le vision­naire Trou­peau aveu­gle de John Brun­ner, 1972.. C’est que cette péri­ode est égale­ment mar­quée par un retour de bâton idéologique, qui cul­min­era dans les années 1980 avec l’élection et les deux man­dats de Ronald Rea­gan. Le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique est alors sup­plan­té par des films-cat­a­stro­phes au pro­pos moins ample – ce n’est plus la planète qui est men­acée, mais un aéro­port, un paque­bot ou une tour (infer­nale) – et au sous-texte claire­ment réac­tion­naire. La représen­ta­tion d’un désas­tre ne con­stitue plus un moyen pour prévenir l’Hu­man­ité des impass­es dans lesquelles elle s’en­gage tête bais­sée, mais un pré­texte pour célébr­er le courage indompt­able qui som­meille dans le cœur de l’Améri­cain moyen, et surtout pour fédér­er la com­mu­nauté améri­caine autour de ses valeurs immé­mo­ri­ales : Dieu, la Famille, le Dra­peau^[2]Sur cette péri­ode, se reporter au chapitre « Les films-cat­a­stro­phes, fan­taisies pour une crise » dans Pro­pa­gan­des silences d’Ignacio Ramon­et, 2000..

Pen­dant cette péri­ode, les ten­ta­tives d’évoquer une pos­si­ble fin du monde restent rares et isolées. Elles utilisent le biais d’aven­tures post-apoc­a­lyp­tiques plus (les séries B Mad Max, 1979 ; Ter­mi­na­tor, 1984) ou moins (les désas­treux Water­world, 1995, et Post­man, 1997) con­va­in­cantes. Ce n’est qu’avec le suc­cès plané­taire d’Inde­pen­dence Day, en 1996, que le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique sem­ble enfin renaître de ses cen­dres. En réal­ité, il ne s’agit que d’un « super film-cat­a­stro­phe » : la vision du monde reste la même (améri­canocen­trisme, prési­den­tolâtrie, éloge du melt­ing-pot éta­sunien), elle est juste ampli­fiée par la cer­ti­tude d’ap­partenir à la nation-élue (l’Amérique est alors au faîte de sa puis­sance économique, mil­i­taire et sym­bol­ique), et par la sophis­ti­ca­tion d’effets spé­ci­aux qui ren­dent crédi­bles la destruc­tion de la Mai­son-Blanche et d’autres mon­u­ments mon­di­ale­ment con­nus, et par con­séquent la représen­ta­tion d’un cat­a­clysme à l’échelle plané­taire. Le tri­om­phe com­mer­cial d’Inde­pen­dence Day, cou­plé avec l’échec du par­o­dique Mars Attacks! qui sort à la même péri­ode et sem­blait en con­stituer la réponse cinglante^[3]Il y aurait beau­coup à dire pour réha­biliter ce film féro­ce­ment icon­o­claste qui représente un som­met dans l’œuvre de Tim Bur­ton. Après ce cuisant échec pub­lic (mais com­ment s’étonner que le pub­lic améri­cain n’ait pas voulu se regarder dans le miroir cru­el qu’on lui tendait ?), le cinéaste se repli­era dans l’exploitation tran­quille de son petit fonds de com­merce goth­ique, jusqu’à l’au­to-car­i­ca­ture. Mais c’est une autre his­toire…, ouvre la voie à une nou­velle fournée d’œuvres où la men­ace de la fin du monde, tou­jours venue de l’ex­térieur, est sys­té­ma­tique­ment con­jurée par l’alliance entre d’héroïques patri­otes anonymes et des lead­ers poli­tiques courageux et éclairés (Armaged­don, 1997 ; Deep Impact, 1997 ; Fusion, 2001). Le mil­lé­nar­isme, cette peur irra­tionnelle cen­sée s’emparer des pop­u­la­tions à chaque remise à zéro du cal­en­dri­er, sem­ble épargn­er les États-Unis. Jusqu’en 2001, pre­mière année du troisième mil­lé­naire…

Le 11-Septembre : la fin de la fin de l’Histoire

En 2001, l’Amérique vac­ille, perd ses cer­ti­tudes. Plus qu’une cat­a­stro­phe humaine, la chute des Twin Tow­ers est une cas­tra­tion sym­bol­ique : le géant stupé­fait décou­vre sa vul­néra­bil­ité, et le reste du monde avec lui. L’événement prou­ve que les images de destruc­tion numérique qu’af­fec­tionne désor­mais le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en ne peu­vent rivalis­er avec la réal­ité dif­fusée en direct sur les télévi­sions du monde entier. Après quelques mois de stu­peur et d’autocensure, pen­dant lesquelles on s’interdit d’évoquer, de près ou de loin, les atten­tats^[4]En vrac : cen­sure de la bande-annonce de Spi­der-Man, dans laque­lle on voy­ait l’homme-araignée voltiger entre les Tours Jumelles ; sor­tie repoussée pour Dom­mage col­latéral qui mon­trait des atten­tats ter­ror­istes ; annu­la­tions pures et sim­ples de World War III où devaient être atom­isées plusieurs grandes villes améri­caines, et de Nose­bleed où les plans d’un com­man­do venu faire sauter la Stat­ue de la Lib­erté devaient être con­tre­car­rés par Jack­ie Chan, un laveur de car­reaux tra­vail­lant au… World Trade Cen­ter., le spec­ta­cle reprend ses droits. Les films cat­a­stro­phes et pré-apoc­a­lyp­tiques se char­gent alors de recy­cler inlass­able­ment l’im­age de tours qui s’effondrent et de corps qui tombent (Clover­field, 2012), d’avions qui s’écrasent (Pré­dic­tions, La Guerre des mon­des), de nuages de cen­dres (2012, La Route). Ces motifs récur­rents font penser à la manière dont les images de l’at­ten­tat de John Fitzger­ald Kennedy avaient longtemps han­té les fic­tions améri­caines des années 1970. À une dif­férence près : con­traire­ment à leurs prédécesseurs, les cinéastes actuels ne ques­tion­nent pas le trau­ma ; ils se con­tentent de le remet­tre en scène, inlass­able­ment – comme pour l’exorciser. Ils ne ques­tion­nent jamais les images, ne vont pas chercher ce qu’elles dis­simu­lent, mais gar­dent envers elles une atti­tude respectueuse, et se con­fron­tent rarement à leur hors champ.

Ain­si, de la même façon que la télévi­sion améri­caine s’in­ter­di­s­ait de mon­tr­er les corps sor­tis de sous les décom­bres du World Trade Cen­ter, le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique (à l’exception bien enten­du des films d’horreur) est-il éton­nam­ment asep­tisé dans sa représen­ta­tion de la mort et de la souf­france. Dans 2012, on ne ver­ra aucun cadavre : les mil­liards de morts dis­parais­sent sim­ple­ment de l’écran ; ils restent hors champ ou sont brusque­ment hap­pés en dehors du cadre, comme le beau-père indésir­able. Dans La Guerre des mon­des, les humains frap­pés par le ray­on des tripodes dis­parais­sent en fumée, sans laiss­er de traces. Les pro­duc­teurs parvi­en­nent du même coup à éviter la clas­si­fi­ca­tion « R »^[5]Aux États-Unis, les moins de 17 ans doivent être accom­pa­g­nés d’un adulte s’ils veu­lent voir en salles un film classé « R » (comme « Restrict­ed »), ce qui en lim­ite bien enten­du l’impact com­mer­cial. de la MPAA, l’association qui décide de la clas­si­fi­ca­tion des films aux États-Unis. On arrive ain­si à des sit­u­a­tions para­doxales : des œuvres qui racon­tent la mort vio­lente et spec­tac­u­laire de mil­liards d’individus sont con­sid­érées comme des spec­ta­cles famil­i­aux !

La menace fantôme

On pour­rait penser que le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique reprendrait le flam­beau du ciné­ma d’anticipation, genre mal­heureuse­ment passé de mode qui s’essayait à con­cré­tis­er ou à ampli­fi­er les angoiss­es du présent en les pro­je­tant dans un futur hypothé­tique. Cer­taines œuvres, héri­tières du courant pro­gres­siste des années 1950–1970, enten­dent effec­tive­ment sen­si­bilis­er leur pub­lic aux fléaux qui le men­a­cent. Dans Wall‑E, les Ter­riens, après avoir trans­for­mé leur planète en immense décharge à ciel ouvert, se sont réfugiés dans un vais­seau spa­tial où ils per­sis­tent à dégénér­er : obès­es, décon­nec­tés du monde réel, manip­ulés par les machines qu’ils ont créées, ils ne devront leur salut qu’à un robot qui a su dévelop­per les qual­ités « humaines » (l’amour, le courage, le goût du tra­vail…) qu’ils ont eux-mêmes oubliées. Dans Les Fils de l’Homme, der­rière une expli­ca­tion-pré­texte (les femmes du monde entier sont du jour au lende­main frap­pées de stéril­ité) et des références bibliques qui, fort heureuse­ment, enrichissent le film sans écras­er ses autres niveaux de lec­ture, Alfon­so Cuarón décrit une Angleterre mirac­uleuse­ment épargnée par une guerre nucléaire, qui a fer­mé ses fron­tières et par­qué les immi­grés dans des ghet­tos-pris­ons, qui sur­veille les mosquées, qui doit faire face à la raré­fac­tion du pét­role et à la men­ace du ter­ror­isme et des guéril­las urbaines, etc.

Mais force est de con­stater que les œuvres qui cherchent à ten­dre à la société le miroir de ses excès et de ses dérives restent très rares. Ce qui frappe dans la majorité des films pré-apoc­a­lyp­tiques, c’est le flou qui entoure la cause de la cat­a­stro­phe. Cette cause importe peu, et n’est que très rarement reliée à des évo­lu­tions (géo)politiques ou à des choix économiques. L’Amérique n’a pas trou­vé d’ex­pli­ca­tion au trau­ma­tisme du 11-Sep­tem­bre. Elle ne com­prend pas pourquoi elle est partout cri­tiquée, voire haïe. Inca­pable de se remet­tre en ques­tion, elle se réfugie dans l’ir­ra­tionnel. Ain­si, quand un soupçon d’explication est don­né sur l’origine du cat­a­clysme, il est sou­vent tein­té de mil­lé­nar­isme religieux, et témoigne de la peur du Juge­ment dernier héritée du Chris­tian­isme. Dans Pré­dic­tions, une érup­tion solaire tient lieu de nou­veau Déluge et vient puri­fi­er par le feu une Terre entachée par les péchés des hommes – seuls en réchap­per­ont deux enfants inno­cents, nou­veaux Adam et Ève emmenés sur une planète édénique par de mys­térieux extrater­restres… De même, 2012 dis­simule mal, der­rière son his­toire abra­cadabrante de neu­tri­nos meur­tri­ers, des références bibliques très appuyées (les super-Arch­es de Noé). Les élu­cubra­tions pseu­do-sci­en­tifiques dont se par­ent cer­tains de ces films qui n’assument pas leur car­ac­tère invraisem­blable sont telle­ment tirées par les cheveux qu’elles les font par­fois som­br­er dans le ridicule. Le som­met est atteint par Phénomènes, qui racon­te très sérieuse­ment com­ment des plantes se met­tent du jour au lende­main à sécréter une neu­ro­tox­ine qui pousse les êtres humains à se sui­cider en masse !

Le même flou domine dans les films de morts-vivants : les effroy­ables épidémies qui trans­for­ment du jour au lende­main votre pais­i­ble voisin en ter­ri­fi­ant zom­bie affamé sont « la faute à pas de chance », elles n’ont pas de caus­es véri­ta­ble­ment humaines (ou alors, celles-ci sont à peine évo­quées : expéri­ences sur des ani­maux de lab­o­ra­toire dans 28 jours plus tard ou… ham­burg­er avar­ié dans Bien­v­enue à Zom­bieland). De plus en plus nom­breux sont les films, tous gen­res con­fon­dus, qui ne s’embarrassent d’aucune expli­ca­tion. Dans La Route, on ne sait pas quel fléau a frap­pé l’Humanité : à l’occasion d’un court flash-back, on entrevoit seule­ment un éclair aveuglant à tra­vers une fenêtre. La fin du monde arrive, il ne sert à rien de se lamenter ou d’accuser l’être humain, telle est la morale de ces films, qui aus­sitôt ajoutent : cher­chons plutôt le moyen d’y sur­vivre.

Un nihilisme généralisé

Jusque dans les années 1990, la cat­a­stro­phe était tou­jours évitée de justesse. Désor­mais, elle se pro­duit, et les quelques Cas­san­dre qui la prédis­ent ne sont pas enten­dues – ou trop tard. Ain­si, la fin du monde n’apparaît pas comme un hori­zon évitable, ni même comme un phénomène explic­a­ble, mais plutôt comme une puni­tion implaca­ble infligée à une Human­ité qui n’est pas spé­ciale­ment mon­trée comme méri­tant de sur­vivre… Car les films pré-apoc­a­lyp­tiques font preuve d’une vision remar­quable­ment som­bre et pes­simiste de la nature humaine. Ce que nous dis­ent en sub­stance ces œuvres, c’est que lorsque la civil­i­sa­tion s’effondre, les pires instincts ressur­gis­sent. Pour sur­vivre, il fau­dra être impi­toy­able, et ne pas s’embarrasser de morale. Un accès de faib­lesse pour­ra causer votre perte, le sen­ti­men­tal­isme étant devenu un luxe inabor­d­able : dans 28 semaines plus tard, c’est en cher­chant à retrou­ver sa femme dis­parue que Robert Car­lyle relancera l’épidémie mortelle. Si l’on tient mal­gré tout à pro­téger les siens, il fau­dra être prêt à tout : un hon­nête père de famille assas­sin­era un homme dans une cave pour pro­téger sa petite fille (La Guerre des mon­des), tan­dis qu’un autre sera prêt à tir­er dans la tête de son fils pour lui épargn­er de tomber aux mains d’esclavagistes can­ni­bales (La Route). Et inutile de compter sur l’État pour vous sauver. Lorsqu’ils ne sont pas tout bon­nement absents, les respon­s­ables poli­tiques sont par­ti­c­ulière­ment inef­fi­caces pour con­jur­er la cat­a­stro­phe ou pour en lim­iter l’impact – de la même façon qu’ils n’ont pas su prévoir et prévenir le 11-Sep­tem­bre. Pire : ils n’hésitent pas à trahir l’espèce. Ain­si, dans 2012, les rich­es et les puis­sants trou­veront une place dans les gigan­tesques Arch­es qu’ils auront financées en secret et échap­per­ont ain­si à l’apocalypse – quant aux mil­liards de pau­vres, ils périront tous, à l’exception notable de John Cusack et de sa famille recom­posée… Der­rière la fig­ure chris­tique du Prési­dent que développe com­plaisam­ment le film, se cache à peine une obses­sion bien con­tem­po­raine pour la théorie du com­plot.

Les films d’horreur sont par­ti­c­ulière­ment révéla­teurs de cette évo­lu­tion nihiliste. Ini­tiée en 1968, la «Saga des morts-vivants» de George Romero cul­ti­vait, sous cou­vert de série B d’horreur, un dis­cours poli­tique vir­u­lent : anti­con­sumériste, ant­i­cap­i­tal­iste, anti­mil­i­tariste. Au fil des films, le mort-vivant deve­nait de plus en plus humain, et finis­sait dans Land of the Dead – Le Ter­ri­toire des morts par représen­ter le pro­lé­tari­at, les lais­sés-pour-compte, les pop­u­la­tions spoliées du Tiers Monde. Dans L’Armée des morts, remake du mag­nifique Zom­bie de Romero, Zack Sny­der retire toute cette dimen­sion métaphorique à tra­vers une mise en scène héritée du jeu vidéo : le zom­bie n’est plus qu’une cible que les sur­vivants «snipent» comme à la fête foraine – avant d’aller eux-mêmes rejoin­dre la horde. Même s’il con­tin­ue de véhiculer la psy­chose très actuelle des pandémies mortelles, le film de morts-vivants cesse d’être per­ti­nent ou même effrayant : il som­bre dans le sec­ond degré, voire l’autoparodie (Shaun of the Dead, Planète ter­reur, Bien­v­enue à Zom­bieland), et cul­tive un goût du ricane­ment assez antipathique^[6]Seul George Romero con­tin­ue à pren­dre le genre au sérieux et à livr­er régulière­ment des œuvres puis­santes et pas­sion­nantes (quoique par­fois trop théoriques). Ironie de l’histoire : c’est suite au suc­cès de L’Armée des morts de Sny­der que Romero a pu à nou­veau lever des fonds pour ses pro­pres films !. Dan­sons gaiement sur les ruines de l’Hu­man­ité, sem­blent-ils nous dire, avec force clins d’yeux cher­chant à forcer la con­nivence avec le spec­ta­teur.

Le pes­simisme exac­er­bé n’est pas l’apanage des séries B et des block­busters. On le retrou­ve partout ailleurs, comme dans Blind­ness, un film de Fer­nan­do Meirelles qui a tous les attrib­uts du film d’auteur : adap­ta­tion d’un roman pres­tigieux (L’Aveuglement, du Por­tu­gais José Sara­m­a­go), mise en scène très élaborée, acteurs tal­entueux au par­cours exigeant (Julianne Moore, Gael Gar­cia Bernal, Mark Ruf­fa­lo) et sélec­tion en ouver­ture du fes­ti­val de Cannes en 2008. Il s’agit de l’une des œuvres les plus som­bres – sans mau­vais jeu de mots – que le ciné­ma améri­cain ait jamais pro­duites : imag­i­nant une Human­ité qui perd la vue à la suite d’une mys­térieuse épidémie, le film et le livre mon­trent, de manière presque clin­ique, com­ment les con­t­a­m­inés vont se trans­former, à quelques excep­tions près, en mon­stres bar­bares ou en vic­times sac­ri­fi­cielles. L’être humain réduit à errer dans le noir, à croupir dans ses pro­pres déjec­tions, à se pros­tituer ou à s’entretuer pour un quignon de pain, c‘est ce qu’exhibe Blind­ness, avec une frontal­ité dérangeante. Au point que la cri­tique française, déroutée par cette vision qu’elle jugea pénible et out­ran­cière, dédaigna le film. Celui-ci n’est pour­tant pas sans qual­ités, si l’on excepte un hap­py end qui sonne faux (mais qui était déjà présent dans le roman d’o­rig­ine)…

This is the end

Car à de très rares excep­tions près, le film pré-apoc­a­lyp­tique finit… bien, aus­si para­dox­al que cela puisse paraître. Dans 2012, les quelques dizaines de mil­liers de sur­vivants se con­so­lent de la fin du monde en roucoulant sur fond de soleil couchant. Dans La Guerre des mon­des, Tom Cruise retrou­ve sa famille, mirac­uleuse­ment indemne dans un quarti­er de Boston qui n’a pra­tique­ment pas souf­fert de l’in­va­sion. Je suis une légende n’hésite pas à trahir la let­tre et l’esprit du scé­nario de Richard Math­e­son pour ras­sur­er son pub­lic via une fin benête. Même des œuvres aus­si cru­elles et dés­espérées que La Route rajoutent in fine une touche de rose par-dessus leurs ténèbres. Seuls les films d’horreur osent aller jusqu’au bout de leur nihilisme et évi­tent le retour aux valeurs famil­ial­istes (et encore, pas tou­jours : cf. Bien­v­enue à Zom­bieland). Le film pré-apoc­a­lyp­tique ressem­ble ain­si à ces attrac­tions foraines, type mon­tagnes russ­es, qui vous pro­curent des sen­sa­tions fortes pour mieux vous ramen­er, sain et sauf, sur les rails d’une fin heureuse. Seule­ment, plus les années et les films passent, plus ce hap­py end oblig­a­toire paraît for­cé, tant il ne colle pas avec la noirceur qui imprègne le reste de l’œuvre. Même un cinéaste comme Steven Spiel­berg, dont l’optimisme a longtemps paru inébran­lable, résout sa Guerre des mon­des par un deus ex machi­na certes fidèle au roman d’origine, mais bien peu con­va­in­cant. Dans la plu­part des cas, la men­ace dis­paraît aus­si arbi­traire­ment qu’elle s’est man­i­festée. Le salut de l’Humanité échappe autant à son con­trôle que la puni­tion qui lui est infligée.

Ain­si, au-delà des impérat­ifs du spec­ta­cle, un cer­tain scep­ti­cisme s’exprime à tra­vers cette vague de films cat­a­strophistes vis-à-vis de la société dans laque­lle nous vivons : sa solid­ité, sa péren­nité, et même sa rai­son d’être sont ouverte­ment remis­es en ques­tion. 2012, Watch­men – Les Gar­di­ens, voire The Dark Knight – Le Cheva­lier noir qui lui aus­si mon­tre l’anarchie à nos portes, attirent en masse le pub­lic : y trou­ve-t-il une cathar­sis, un exé­cu­toire à ses angoiss­es ? Ou est-il plutôt tra­vail­lé par une pul­sion régres­sive – le fan­tasme de remet­tre tous les comp­teurs à zéro pour pou­voir repar­tir vers de nou­velles bases, plus saines ? Il est sans doute trop tôt pour le dire. Peut-être qu’en se pen­chant sur le ciné­ma pré-apoc­a­lyp­tique des années 2000, l’historien du futur y ver­ra-t-il non seule­ment le signe d’un malaise dans la civil­i­sa­tion, mais aus­si les prémiss­es des boule­verse­ments qui restent à venir – de la même manière que les his­to­riens actuels con­sid­èrent que l’expressionnisme alle­mand annonçait le nazisme… En atten­dant, il est alar­mant de voir que les artistes, ceux qui ont pour par­tie mis­sion d’imaginer le pos­si­ble et de nous mon­tr­er le chemin, sont aujourd’hui autant fascinés par la mort et le néant.