Blindness

Présen­té en ouver­ture de la com­péti­tion au fes­ti­val de Cannes, Blind­ness n’a pas sus­cité l’enthousiasme, tant s’en faut. Fer­nan­do Meirelles, après le très beau thriller poli­tique The Con­stant Gar­den­er, choisit ici d’adapter à l’écran l’œuvre de l’écrivain por­tu­gais José Sara­m­a­go, prix Nobel de lit­téra­ture: L’Aveu­gle­ment^[1]Ensaio Sobre a Cegueira, 1995 (L’Aveu­gle­ment, Seuil, 1997).. Fable apoc­a­lyp­tique vio­lente et… dif­fi­cile à voir, Blind­ness pèche par une dimen­sion… tape-à‑l’œil: on ne peut que regret­ter qu’un film qui par­le tant de la ques­tion de la respon­s­abil­ité fasse un usage aus­si irre­spon­s­able de l’image ciné­matographique.

Gros plan sur un feu de cir­cu­la­tion. Orange. Klax­ons. La voiture ne démarre pas. Rouge. Vert. La voiture ne démarre tou­jours pas. Quelque chose d’anormal se passe, l’image et la bande-son sont là pour nous met­tre la puce à l’oreille. Le gros plan, trop gros, prend tout le champ et empêche de voir. Les sons pren­nent trop d’espace: le léger «tic» fait par le pas­sage du feu orange au feu rouge s’entend aus­si bien que le vacarme des klax­ons et des cris. D’emblée, le spec­ta­teur est plongé dans un univers de per­cep­tion qui défie ses repères habituels. On voit mal, on entend trop. Car le con­duc­teur de cette voiture arrêtée en plein car­refour vient de tomber aveu­gle. Étrange «mal blanc» con­tagieux, qui se propage à la vitesse de la lumière, et pousse à l’affolement la pop­u­la­tion et les autorités. Comme des lépreux, les malades sont mis en quar­an­taine par des autorités démis­sion­naires: relégués dans un hôpi­tal aban­don­né de ses médecins, ils sont sur­veil­lés depuis des sortes de miradors par des sol­dats armés, mon­stres «humains» qui n’hésitent pas à tir­er si les aveu­gles s’approchent trop des bar­belés… Cela ne vous rap­pelle rien? Les camps de con­cen­tra­tion, peut-être? On y revien­dra.

Très vite, les per­son­nages, et les spec­ta­teurs avec eux, sont plongés dans un huis clos étouf­fant, vio­lent, répug­nant. Le point de vue adop­té est prin­ci­pale­ment celui de l’«épouse du médecin»: étrange­ment épargnée par la ter­ri­ble épidémie, elle a feint d’être atteinte pour pou­voir accom­pa­g­n­er son mari, et con­tin­ue de cacher sa «chance». Une chance? L’hôpital se trans­forme en un rien de temps en un cloaque qui donne envie de vom­ir, jonché d’immondices et de défé­ca­tions dans lesquelles se vautrent les malades, lesquels, aban­don­nés à leur ter­ri­ble hand­i­cap, lais­sent remon­ter à la sur­face l’animal que la civil­i­sa­tion avait si patiem­ment enfoui. L’homme est un loup pour l’homme, a dit un cer­tain Thomas Hobbes. Ce sont ces loups qui refont sur­face et s’entretuent ici. Et dans ce proces­sus, cha­cun y perd aus­si sa dig­nité, son human­ité.

Meirelles, en pas­sant à la sci­ence-fic­tion, retrou­ve les thèmes qui fai­saient l’intérêt de son thriller poli­tique, The Con­stant Gar­den­er. L’aveuglement est une métaphore évi­dente de la démis­sion des pou­voirs poli­tiques dans des cir­con­stances extrêmes, de l’indifférence, du refus de tout un cha­cun de regarder en face l’inadmissible, pour l’éradiquer de cette planète. Mais Blind­ness est conçu comme une fable, et il n’est pas cer­tain que Meirelles soit aus­si con­va­in­cant avec ce type de réc­it que lorsqu’il ancre sa réflex­ion dans des événe­ments con­crets. Non pas qu’il échoue totale­ment. Mal­gré toutes les cri­tiques qui ont été faites au film lors de sa présen­ta­tion à Cannes, il nous sem­ble que l’allégorie du poli­tique, incar­née par l’opposition entre le dor­toir 1 et le dor­toir 3, fonc­tionne assez bien. Car si les aveu­gles se sont organ­isés, l’organisation tourne à l’affrontement lorsque le «roi du dor­toir 3», le seul à dis­pos­er d’une arme, prend le pou­voir sur l’ensemble de l’hôpital. Gael Gar­cía Bernal incar­ne remar­quable­ment cette espèce de chef des gueux cynique, enfant fou qui fait jou­jou avec son revolver, et réclame joy­aux et femmes à vio­l­er en échange de nour­ri­t­ure. Face à la tyran­nie du dor­toir 3, antre som­bre de bêtes anonymes, le dor­toir 1 est un espace où la civil­i­sa­tion con­tin­ue de lut­ter con­tre son pro­pre anéan­tisse­ment. Alors oui, on est dans le manichéisme pro­pre de la fable. Mais non, Meirelles n’en reste pas là, et il nous sem­ble qu’il mon­tre plutôt bien, à tra­vers les indi­vidus de ce dor­toir 1, que les notions de dig­nité, de respon­s­abil­ité, sont faciles à déter­min­er sur le papi­er, mais plus com­plex­es en réal­ité. Julianne Moore, l’épouse du médecin, con­va­inc plutôt. L’architecture tem­porelle de cette pre­mière par­tie fait se suc­céder implaca­ble­ment les actes dra­ma­tiques: il est vrai que le sus­pense n’est pas le point fort du film, mais il y a dans ce crescen­do de l’horreur quelque chose du fonc­tion­nement d’une machine bien huilée, qui emporte tout de même. Notons au pas­sage que pour le tour­nage, les acteurs et les fig­u­rants ont été longue­ment entraînés à simuler, les yeux ouverts, la non-voy­ance, et qu’ils sont tous très bons.

Néan­moins, le film ne parvient pas à con­va­in­cre. Peut-être juste­ment parce que le côté machine bien huilée lui con­fère une cer­taine froideur, un car­ac­tère arti­fi­ciel qui empêche l’adhésion, l’émotion. Mais surtout parce que ce qui fait la sub­til­ité du livre, c’est le style adop­té par l’auteur: un mélange de détache­ment et d’ironie pleine d’empathie qui fait sen­tir l’ampleur de l’émotion ressen­tie par ce nar­ra­teur philosophe. C’est ce regard qui manque, et l’on ne peut que regret­ter que Meirelles n’ait pas su mieux exploiter le per­son­nage de «l’homme au ban­deau noir», sorte de sage du vil­lage, de devin déjà à demi aveu­gle avant l’épidémie: un Tirésias réduit ici à la fonc­tion de con­teur à la voix chaude et envoû­tante certes, mais aux pro­pos totale­ment banals. La deux­ième par­tie du film, alors que les malades se retrou­vent dans les rues désertées, par­cou­rues de hordes d’aveugles affamés, est totale­ment indi­gente, et tombe dans un scé­nario hol­ly­woo­d­i­en au rabais, per­dant toute la pro­fondeur du livre.

Mais il y a beau­coup plus gênant. Porter au ciné­ma le thème de l’aveuglement n’est pas anodin. Tout d’abord, il y a là un défi intéres­sant à relever, et dont Fer­nan­do Meirelles se tire bien. Un peu comme c’est un défi d’adapter Le Par­fum, dans un art qui ne sait pas encore dif­fuser les odeurs. Certes, le cinéaste adopte le plus sou­vent le regard de la «femme du médecin», mais il ne peut faire autrement que de nous don­ner le «point de vue» des aveu­gles. Meirelles recourt abon­dam­ment à la sur­ex­po­si­tion, joue aus­si du flou et du dédou­ble­ment: mais c’est par l’attention portée à la bande son qu’il parvient le mieux à plonger son spec­ta­teur dans une sorte de semi-non-voy­ance. Provo­quer un sen­ti­ment de malvoy­ance par le tra­vail sur le son: Meirelles est un cinéaste qui maîtrise les tech­niques de son art. Mais en maîtrise-t-il si bien les impli­ca­tions?

L’aveuglement est la métaphore du refus, indi­vidu­el autant que col­lec­tif, de voir cer­taines choses en face, soit: mais alors le film, en abor­dant cette ques­tion, ques­tionne et met en jeu sa pro­pre respon­s­abil­ité, le rôle que le ciné­ma peut et doit jouer, en tant qu’art avant tout visuel, dans le dessille­ment de nos con­tem­po­rains. Faire des spec­ta­teurs des témoins: c’est là que Meirelles échoue. L’histoire se passe dans un Ailleurs spa­tio-tem­porel indéfi­ni. Alors oui, les images du film sus­ci­tent dans notre esprit une avalanche d’autres images, chargées, elles, d’un véri­ta­ble poids his­torique: l’hôpital évoque les camps de con­cen­tra­tion et les rues désertes, les ruines, les aveu­gles errant en quête de nour­ri­t­ure, les morts mangés par des chiens font sur­gir les images des lende­mains des cat­a­stro­phes naturelles, des atten­tats. Mais on est gêné par l’absence d’ancrage con­cret ajouté à un souci trop ouverte­ment esthé­tique de l’image ciné­matographique, à une atti­tude maniériste qui pousse la forme à pren­dre le dessus sur le fond. N’aboutit-on pas là à une forme de banalisation/esthétisation de l’horreur iden­tique à celle sus­citée par le défer­lement indifférencié/décontextualisé d’images sur inter­net? Un culte de l’image pour l’image, qui fait oubli­er, juste­ment, que celui qui en dis­pose ne manie pas qu’un bel objet, mais est investi de la respon­s­abil­ité de faire voir, de pouss­er le spec­ta­teur à regarder.

Lorsque le scé­nar­iste Don McKel­lar et le pro­duc­teur Niv Fich­man voulurent obtenir les droits d’adaptation du livre, José Sara­m­a­go refusa longtemps. «J’ai longtemps résisté, car il s’agit d’un réc­it vio­lent sur la dégra­da­tion sociale et je ne voulais pas qu’il tombe entre n’importe quelles mains.» Fer­nan­do Meirelles n’était pas n’importe qui, mais ses films précé­dents avaient déjà ce côté «m’as-tu vu?» qui men­ace d’exaspérer la forme au détri­ment du fond. José Sara­m­a­go affirme être très con­tent de l’adaptation de son roman. Il n’est pas sûr que nous puis­sions en dire autant.