14 notes sur Jurassic World : Fallen Kingdom

0. C’était l’avant-dernier plan, très spiel­bergien, de Juras­sic World : deux per­son­nages s’en allaient, selon leurs pro­pres mots, vers la lumière comme vers la « survie ». Or ce faisant, ils s’éloignaient du refuge de for­tune instal­lé pour les vic­times du pre­mier parc, si bien que la survie procé­dait moins d’une logique de con­fine­ment que d’un élan presque abstrait vers l’aventure. Autrement dit : la survie était moins la leur que celle des dinosaures sur­vivants, et leur par­cours moins une sor­tie qu’une con­fronta­tion directe avec la promesse d’une ren­con­tre. En un plan, le tra­jet du film pou­vait être res­saisi comme la façon dont l’expérience de l’altérité était dialec­tique­ment passée de l’état de drame, de heurt, de prob­lème, à celui qui en fai­sait ultime­ment l’objet d’un vouloir.

1. Juras­sic World : Fall­en King­dom s’ouvre et se referme sur une myr­i­ade de micro-organ­ismes cel­lu­laires qui sem­blent redire le lien qu’entretient la saga avec la géné­tique. Or entre les deux génériques, deux choses ont changé : de bleus, les micro-organ­ismes sont devenus jaune-orangés ; surtout, d’une scène noc­turne sous-marine on est passé à une scène éclairée par le soleil des ban­lieues améri­caines et arrimée au sol rocailleux d’un plateau. Pour saisir la nature de ce change­ment, il faudrait au moins briève­ment revenir sur l’éventail con­no­tatif clas­sique­ment recou­vert par le bleu et l’orangé dans le ciné­ma améri­cain : là où le bleu ren­voie sym­bol­ique­ment à un mou­ve­ment d’aspiration — celui du regard de l’homme améri­cain se pro­je­tant sur la ligne d’horizon —, l’orangé sig­nale générale­ment la chaleur du foy­er. Dans le bleu l’homme s’expose aux élé­ments, dans l’orangé l’homme (ou, plus générale­ment, la femme) accueille ou anticipe l’altérité pure. On com­prend dès lors ce qui se joue ici : alors que les dinosaures ont fini par arriv­er dans un point-lim­ite du chez-soi (la mai­son), il ne s’agit plus d’aller les chercher dans l’infini, de pren­dre l’avion pour aller les voir, de hauss­er le regard pour se les fig­ur­er. La puis­sance de l’orangé est la force de les ramen­er à la mai­son.

2. Quand bien même toute couleur serait une qual­ité de la lumière, il paraît cer­tain que le jaune-orangé peut, du point de vue de l’œil humain, car­ac­téris­er une man­i­fes­ta­tion lumineuse par référence au soleil. Tout se passe comme si la vic­toire du jaune-orangé sur le bleu était une vic­toire de la lumière sur l’obscurité, et le sec­ond dénoue­ment un calque du pre­mier — tou­jours il s’agit d’aller vers la lumière. Plus pré­cisé­ment, le deux­ième film est le réc­it d’un com­bat entre deux com­préhen­sions con­cur­rentes de la lumière, com­bat qui résulte in fine dans la vic­toire de l’une sur l’autre.

3. Selon une pre­mière com­préhen­sion, la lumière serait syn­onyme d’arraisonnement ou de thé­ma­ti­sa­tion, bref de « retourne­ment de l’extériorité en intéri­or­ité »^[1]LEVINAS, Emmanuel, « Parole et Silence » in Parole et Silence et autres con­férences inédites, Paris, Gras­set, 2011, p. 83. : comme telle, elle réu­ni­rait le regard objec­ti­vant du sci­en­tifique (la lampe de bureau, l’éclairage des musées), le regard util­i­taire des intérêts économiques et le regard voyeuriste du spec­ta­cle (les pro­jecteurs). S’ils peu­vent être réu­nis dans l’élément de la lumière, c’est parce que cha­cun, à sa façon, absorbe l’altérité (ici, le dinosaure) dans un élé­ment intérieure­ment, et par suite abstraite­ment, com­posé (qu’il s’agisse d’une loi naturelle pré­ten­du­ment infail­li­ble ou d’une somme d’argent). À par­tir de cette intéri­or­i­sa­tion, l’animal est com­mis ou bien à répon­dre de son con­cept préal­able­ment fixé, ou bien à pro­duire des effets inté­grés dans une logique util­i­taire. Exem­ple : lorsque les dinosaures, trans­férés depuis l’Isla Nublar, sont ven­dus aux enchères, l’éclairage arti­fi­ciel, lié à la logique marchande, se con­fond avec la lumière aveuglante des tasers des cadres de sécu­rité, qui con­tribuent à éclair­er dans le mou­ve­ment même de leur vio­lence.

4. Mais il sub­siste un autre sens, plus proche dans son éclair­cie de l’advenue du phénomène-dinosaure. Cette lumière est celle du phénomène com­pris comme « un genre insigne de ren­con­tr­er quelque chose », ou comme un « se-mon­tr­er-par-soi-même »^[2]HEIDEGGER, Mar­tin, Être et Temps, trad. fr. F. Vezin, Paris, Gal­li­mard, 1986, p. 57. : en d’autres ter­mes encore, elle est le geste de la chose qui, appa­rais­sant — ou plutôt, s’apparaissant —, s’éclaire à‑même sa pro­pre lumière, par-delà toute visée inten­tion­nelle ou thé­ma­ti­sante, toute local­i­sa­tion dans un con­texte, toute inser­tion dans le cours de l’expérience ordi­naire. La lumière, ici, vient à la let­tre bris­er le cours du monde dans les mains de celui qui la fait advenir en s’apparaissant. Les exem­ples sont nom­breux : ain­si de la lumière qui, au lieu de l’éclairer, émane de l’ultime geste de recon­nais­sance unis­sant Owen (Chris Pratt) et Blue, la pre­mière femelle Véloci­rap­tor créée pour le parc, ou de celle qui, dans la cham­bre d’une petite fille, vient annon­cer l’arrivée immi­nente de l’Indoraptor.

5. L’image numérique — on l’évoquait déjà à pro­pos de Ram­page —, con­for­mé­ment à sa struc­ture sig­nifi­ante aplanie, per­met pré­cisé­ment à toute chose de s’apparaître, s’annoncer, se mon­tr­er par soi-même, sans jamais insér­er ce qui survient dans les rangs d’une organ­i­sa­tion extérieure du don­né. Ce faisant, elle inten­si­fie la logique spec­tac­u­laire pro­pre au genre en érigeant la sur­prise liée au sur­gisse­ment d’un dinosaure en régime général. Tout ce qui survient est un geste de s’apparaître, parce que le numérique ne tolère guère le guidage de la per­cep­tion naturelle, laque­lle, parce que con­sti­tuée d’événements qui se dis­putent en per­ma­nence le droit d’être vus, est par nature con­flictuelle.

6. Dès lors, le sec­ond sens (ren­du pos­si­ble par le numérique) s’accompagne d’un pou­voir nou­veau accordé aux dinosaures. En plus de la lumière du s’apparaître, ils peu­vent en effet maîtris­er l’intégralité de la struc­ture lumineuse des images en la sub­or­don­nant ou en l’accordant à la puis­sance de leur sur­v­enue. C’est ici la grande sin­gu­lar­ité du film : les dinosaures parvi­en­nent à définir par eux-mêmes les modal­ités lumineuses exactes de leur entrée dans le champ. Le numérique devient moins une qual­ité plas­tique d’attention renou­velée qu’une manière de déléguer la mise en scène à ce qui n’est pas elle. Lorsque seuls des éclairs peu­vent ren­dre, de façon for­cé­ment hachée, le Tyran­nosaurus Rex vis­i­ble ou lorsqu’une faible lumière rouge parvient à révéler l’ombre d’un Mosasaurus, il ne faut pas croire que l’espace, de façon oppor­tune et comme telle con­tin­gente, impose aux dinosaures un mode de vis­i­bil­ité. Non : parce que le dinosaure s’apparaît, il ne peut plus être situé dans un rap­port de sub­or­di­na­tion au don­né — bien plutôt, il « meut l’espace unique de tout ce qui a lieu »^[3]MALDINEY, Hen­ri, Ouvrir le rien, l’art nu, La Ver­sanne, Encre marine, Fougères, 2000, p. 31., si bien que le seul espace pens­able est celui qu’il ouvre pour accueil­lir son arrivée.

7. Un mys­tère toute­fois demeure : pourquoi le dinosaure choisir­ait-il un monde où son appari­tion ne serait que par­tielle, clig­no­tante, sac­cadée ? Pour le com­pren­dre, il faudrait un instant revenir au film matriciel de Spiel­berg. Son extrême finesse tenait par­tielle­ment à ceci que la présence du dinosaure était qua­si-sys­té­ma­tique­ment non pas suiv­ie (selon la struc­ture logique de l’expérience) mais précédée par sa trace (qu’on l’appelle emprunte, repas con­som­mé, bruit de pas). Spiel­berg avait bien com­pris que pour recon­stituer les dinosaures, il avait d’abord fal­lu en pass­er par des fos­siles : ayant cela en tête, le mode de man­i­fes­ta­tion des dinosaures ne pou­vait qu’apparaître comme une repro­duc­tion, chaque fois actu­al­isée, de leur genèse. Si l’on a inver­sé la dynamique du vivant et de l’évolution (donc, aus­si, le cycle naissance/corruption/mort), alors on a par voie de con­séquence mod­i­fié la struc­ture même de toute expéri­ence, qui en tant que ren­voi à l’autre ou que sor­tie de soi pro­duit néces­saire­ment, mais tou­jours après coup, de la trace.

8. On retrou­ve ici une com­préhen­sion de la trace comme « rap­port à l’il­léité comme à l’altérité d’un passé qui n’a jamais été et ne peut jamais être vécu dans la forme, orig­i­naire ou mod­i­fiée, de la présence »^[4]DERRIDA, Jacques, De la gram­ma­tolo­gie, Paris, Les Édi­tions de Minu­it, 1967, p. 98.. Trois points sont impor­tants ici.

D’abord, le temps du dinosaure est un temps dia-chronique, c’est-à-dire con­sti­tué par un écart orig­i­naire : puisqu’il s’apparaît, il déchire la sphère d’immanence où résidaient jusqu’alors les spec­ta­teurs de son adv­enue, et ce faisant les délie de la con­ti­nu­ité chronologique entre passé, présent et futur. Comme tel et en tant qu’alliage de tem­po­ral­ités dis­tinctes (1. Trias, Juras­sique et Cré­tacé ; 2. temps présent de la con­fronta­tion ; 3. temps futur du prof­it, qui a motivé leur recréa­tion), le dinosaure déchire le temps. Il est une image dialec­tique au sens où l’entendait Ben­jamin, soit « la forme fon­da­men­tale du rap­port pos­si­ble entre le Main­tenant (instant, éclair) et l’Autrefois (latence, fos­sile), rap­port dont le Futur (ten­sion, désir) gardera les traces »^[5]DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant le temps, Paris, Les Édi­tions de Minu­it, 2000, p. 117.. Si la chronolo­gie est coupée, c’est parce que le dinosaure comme événe­ment spec­tac­u­laire ou hor­ri­fique fait se téle­scop­er en un instant soudain ces dif­férents moments sans jamais les syn­chro­nis­er. Si passé, présent et futur sont par la force des choses mis en rap­port dans sa chair même, cha­cun résiste et s’oppose à l’autre dans un com­bat chaque fois recom­mencé. Par exem­ple, l’image numérique refuse d’arbitrer la bataille entre ce qui ressort de l’absence (le dinosaure comme mon­té à par­tir de rien, comme pure hypothèse) et ce qui sem­ble présent (l’épaisseur de la chair, le sang, le relief des écailles).

Ensuite, si son passé ne peut pas être vécu sous la forme de la présence, c’est parce qu’en tant que tel il est immé­mo­r­i­al : non pas parce que ce passé serait plus ancien que ce que l’on entend par passé, comme un temps d’avant l’humanité, mais parce qu’en tant qu’émanant de l’absolument autre il est incom­men­su­rable à tel ou tel vécu tem­porel. La tem­po­ral­ité du dinosaure ressort moins de celle du dinosaure comme objet préhis­torique que du dinosaure comme figue de l’altérité rad­i­cale, dont la nou­veauté rend le passé irré­ductible, inat­teignable et non-syn­chro­nis­able par le sujet^[6]Cf. LEVINAS, Emmanuel, Entre nous, Paris, Le Livre de Poche, 1993, p. 68 : « La fig­ure con­ceptuelle que des­sine l’ambiguïté – ou l’énigme – de cet anachro­nisme où se fait une entrée postérieure au retrait et qui, par con­séquent, n’a jamais été con­tenue dans mon temps et est ain­si immé­mo­ri­ale, nous l’appelons trace. ».

Mais ce n’est pas seule­ment le car­ac­tère unique ou auto-appari­tion­nel des dinosaures qui fonde la sin­gu­lar­ité de leur passé : leur con­di­tion même, qui con­siste à pass­er du squelette à la présence, implique que leur passé soit impos­si­ble à car­ac­téris­er comme présence, vie, vécu. La trace lais­sée par les dinosaures n’est rien d’autre que l’objectivation de ce passé sans présence. Le film, comme le précé­dent, inten­si­fie cette logique en fig­u­rant un dinosaure créé ex-nihi­lo, imag­iné dans la seule per­spec­tive de l’arraisonner : cet ani­mal, quel que soit son nom, est à la let­tre privé de passé.

9. Juras­sic World : Fall­en King­dom érige cette com­préhen­sion à l’état de sys­tème, dont la man­i­fes­ta­tion la plus par­lante est la mul­ti­pli­ca­tion de bal­lets d’ombres. Ces ombres con­tribuent égale­ment à assim­i­l­er les dinosaures à des squelettes en même temps qu’à la tex­ture pro­pre aux con­tes enfan­tins qui ont ren­du pos­si­ble leur retour. D’un bout à l’autre, un para­doxe s’élève : quand bien même ils seraient capa­bles de met­tre en scène leur par­cours, tout se passe comme s’il leur était impos­si­ble de s’émanciper tout à fait de leurs con­di­tions de fab­ri­ca­tion.

10. Ce serait toute­fois oubli­er un pan essen­tiel de leur chem­ine­ment. Si les dinosaures peu­vent ré-arranger à leur mesure les dis­posi­tifs lumineux, s’opposant par suite à leur ten­dance à la thé­ma­ti­sa­tion ou à l’arraisonnement, il leur est enfin pos­si­ble de retourn­er les armes de leurs adver­saires con­tre eux. C’est à ce moment pré­cis qu’ils pour­ront se défaire du regard d’où s’origine leur manip­u­la­tion générique. Pour ce faire, ils vont directe­ment met­tre en lumière les humains, les faisant entr­er en vis­i­bil­ité comme un sci­en­tifique le ferait avec son objet : par l’entremise d’une vit­re qui con­sacre un dual­isme entre ce qui est con­stru­it comme don­né doté d’une fac­tu­al­ité intrin­sèque et un monde du côté duquel seule­ment peut s’effectuer la dona­tion de sens. Les exem­ples sont nom­breux : ain­si des per­son­nages prin­ci­paux enfer­més dans une vit­rine (qui, sur le mod­èle d’un muséum d’histoire naturelle, présen­tait juste avant des recon­sti­tu­tions de dinosaures), ou de la petite fille scrutée par l’Indoraptor depuis une fenêtre.

11. On en vient à la nou­veauté du film dans son pan pro­pre­ment anti­spé­ciste : pour les humains, com­pren­dre le dinosaure, l’approcher, l’intégrer dans la com­mu­nauté bio­tique, l’aimer, l’estimer, ce n’est nulle­ment le con­sid­ér­er en tant que posé là devant soi, comme sem­blait le pro­fess­er le début du film via les voca­bles de la sanc­tu­ar­i­sa­tion et de la pro­tec­tion. Non : la rela­tion établie avec l’animal n’est qu’un pre­mier pas dans le chemin de com­préhen­sion, puisqu’il s’agit ensuite de se laiss­er com­pren­dre par cela même à quoi l’on s’adressait pre­mière­ment, d’être cerné, inté­gré et accueil­li par lui. Com­pren­dre le dinosaure, c’est accepter d’être scruté en retour. Il n’est pas anodin, à cet égard, que l’œil soit le point nodal de tout un pan du ciné­ma numérique dans son rap­port aux non-humains. Par exem­ple, que l’œil d’un dinosaure puisse refléter une sit­u­a­tion revient à lui accorder une puis­sance d’intégration du don­né et d’organisation des événe­ments.

12. Il faudrait néan­moins franchir un pas sup­plé­men­taire, puisque dans le dinosaure qui scrute se main­tient, suiv­ant des modal­ités certes inver­sées, la struc­ture du dual­isme. Le film va alors sub­stituer au face-à-face l’existence d’un lien ontologique com­mun entre deux fig­ures diamé­trale­ment opposées, du point de vue des espèces autant que de la place prise dans l’occupation de l’espace : la petite fille et l’Indoraptor, qui tous deux sont les pro­duits d’une manip­u­la­tion géné­tique sans référent présent. Un plan — le plus beau du film —, où, par l’entremise d’une vit­re trans­par­ente, le vis­age de l’un se con­fond avec celui de l’autre, vien­dra attester la com­plex­ité de leur rela­tion : si, d’un côté, l’asymétrie est réelle (leurs traits demeurent dis­tincts), respec­tant la sin­gu­lar­ité de leur appa­raître, de l’autre ils s’unissent dans l’élément même qui a pri­ori con­sacrait leur dif­férence dans le champ de la sci­ence et du spec­ta­cle (la vit­re). C’est la grandeur du numérique que d’allier l’impératif de la com­mu­nauté bio­tique (notam­ment fig­uré par le fait que les dinosaures et les hommes fuient ensem­ble, par un élan com­mun, une érup­tion vol­canique) et l’irremplaçable aura lumineuse de chaque indi­vidu^[7]On pour­rait ajouter qu’à l’instar de La Planète des Singes : les Orig­ines ou de Juras­sic World, un cer­tain nom­bre de fig­ures vien­nent dynamiser l’achèvement du dual­isme : ain­si du flou, qui ici per­met à un Bra­chiosaurus de s’isoler comme indi­vidu souf­frant en même temps que de s’intégrer à une com­mu­nauté d’émotion..

13. On en revient aux micro-organ­ismes jaune-orangés du générique de fin. S’ils sig­na­lent bel et bien, dans leur crépite­ment pro­pre, le retour au foy­er, ils sont égale­ment autre chose : d’abord, le main­tien de cette aura dans un cli­mat d’inter­ac­tion ; ensuite, tou­jours liée à la mai­son, la struc­ture de l’accueil, qui veut que chaque élé­ment du ciné­ma numérique soit cap­té à la fois comme ce qui tout d’un coup s’apparaît et comme ce qui nous inclut en lui ou nous com-prend. Le foy­er ne cor­re­spond plus seule­ment à l’Amérique, à la mai­son sub­ur­baine ou à la planète Terre : si le numérique ouvre une dimen­sion de com­préhen­sion mutuelle, alors tout peut devenir une mai­son, dinosaures com­pris.