En réu­nis­sant dans un même ouvrage Robert de Niro et Al Paci­no, « les deux plus grands acteurs que le ciné­ma améri­cain ait engen­drés depuis Mont­gomery Clift et Mar­lon Bran­do », Michel Cieu­tat et Chris­t­ian Viviani n’ont pas cher­ché à écrire un énième livre de fans. Par­tant de la car­rière des deux acteurs, ils por­tent un regard cri­tique sur leur fil­mo­gra­phie respec­tive et décryptent leurs références per­son­nelles et leurs tech­niques de jeu.

« Aujour­d’hui encore, il arrive qu’on me félicite pour mon inter­pré­ta­tion dans Rag­ing Bull… » aime à racon­ter Al Paci­no tant il est vrai que dans l’e­sprit du pub­lic il existe une très grande famil­iar­ité entre l’in­ter­prète de Michael Cor­leone et celui de Jake La Mot­ta. Mais, dans les pre­mières années de leur exis­tence, peu de choses rap­prochent les deux hommes. Ain­si on a par trop exagéré leur com­mune ascen­dance ital­i­enne : si Paci­no est le fils d’un mod­este tailleur de pierre d’o­rig­ine sicili­enne d’East Harlem, De Niro, issu du milieu intel­lo et bour­geois de Green­wich Vil­lage, a été en par­tie élevé par sa grand-mère irlandaise. Si le pre­mier intè­gre l’Ac­tors Stu­dio où il se lie à Lee Stras­berg, le sec­ond suit les cours de Stel­la Adler au Con­ser­va­to­ry of Act­ing. S’en­suiv­ent pour cha­cun divers­es expéri­ences théâ­trales et leurs pre­mières appari­tions à l’écran (The Wed­ding Par­ty de C. Munroe, B. De Pal­ma et W. Leach en 1963 pour Robert De Niro et Me, Natal­ie de Fred De Coe en 1969 pour Al Paci­no). Au tour­nant de la trentaine, Paci­no et De Niro se voient enfin offrir le rôle qui va con­sacr­er leur tal­ent d’in­ter­prète.

En 1972, Al Paci­no est choisi par Fran­cis Ford Cop­po­la aux dépens de… De Niro (qui sera Vito Cor­leone jeune dans le deux­ième opus), pour incar­n­er le fils de Don Vito Corleone/Marlon Bran­do dans Le Par­rain. Pre­mier volet d’une col­lab­o­ra­tion de longue haleine (Le Par­rain 2 en 1974 et Le Par­rain 3 en 1990), c’est l’oc­ca­sion pour Paci­no de met­tre en valeur son jeu sobre et effi­cace « les yeux obser­vent, encais­sent, ava­lent, implorent en silence et ce n’est qu’aux derniers instants qu’ils com­man­dent ». L’Épou­van­tail de Jer­ry Schatzberg en 1973, Un après-midi de chien de Sid­ney Lumet en 1975 et surtout Le Par­rain 2 con­fir­ment sa place « au pan­théon des comé­di­ens du nou­veau ciné­ma améri­cain » alors que des prob­lèmes d’al­cool et des déboires sen­ti­men­taux vien­nent entach­er sa vie privée. Il effectue une série de mau­vais choix écar­tant Apoc­a­lypse Now, Absence de mal­ice, Les Moissons du ciel ou Cot­ton Club pour accepter La Chas­se de William Fried­kin ou Révo­lu­tion de Hugh Hud­son. Pen­dant cette péri­ode de relatif désert ciné­matographique, il se recen­tre sur son activ­ité favorite : le théâtre. 1989 mar­que son retour à l’écran (Mélodie pour un meurtre de Harold Beck­er). L’an­née suiv­ante il renoue avec Cop­po­la pour la troisième et dernière par­tie du Par­rain en appor­tant une dimen­sion qua­si shake­speari­enne à un Michael Cor­leone vieil­lis­sant. Gang­sters et policiers se suc­cè­dent ensuite dans sa car­rière (L’Im­passe de De Pal­ma, Heat de Mann, Don­nie Bras­co de Newell). À près de soix­ante ans il fait preuve de la même qual­ité de jeu qu’à ses débuts (L’As­so­cié du dia­ble de Hack­ford, L’En­fer du dimanche d’O­liv­er Stone…) et enchaîne les tour­nages en se lais­sant tout de même quelques par­en­thès­es théâ­trales indis­pens­ables à son épanouisse­ment per­son­nel et pro­fes­sion­nel. Il est passé à plusieurs repris­es der­rière la caméra The Local Stig­mat­ic en 1985, Look­ing for Richard en 1996 puis Chi­nese Cof­fee en 1997.

En 1976, après une pre­mière ren­con­tre sur Mean Streets, Robert De Niro retrou­ve Mar­tin Scors­ese pour Taxi Dri­ver « le film-clé de la décen­nie qui divisa l’opin­ion ». De Niro pré­pare minu­tieuse­ment le rôle de Travis Bick­le en con­duisant pen­dant plusieurs semaines un taxi de nuit dans les rues de New York. De nom­breuses impro­vi­sa­tions lui per­me­t­tent de s’é­manciper de la sim­ple inter­pré­ta­tion pour par­ticiper active­ment à l’élab­o­ra­tion du film. On lui doit notam­ment la scène où Travis lance à un inter­locu­teur fan­tôme le désor­mais fameux : « You’re talk­ing to me ? » réminis­cence d’un exer­ci­ce inven­té par Stel­la Adler. Taxi Dri­ver reçoit la Palme d’or à Cannes et si l’oscar du meilleur acteur échappe à De Niro (il l’ob­tient qua­tre ans plus tard), son statut de flam­boy­ant inter­prète est désor­mais acquis. Dès lors, De Niro crois­era à de nom­breuses repris­es le chemin de Scors­ese (New York, New York en 1977, Rag­ing Bull en 1980, La Valse des pan­tins en 1983, Les Affran­chis en 1990, Les Nerfs à vif en 1991 Casi­no en 1995…) au point de devenir le héros scors­esien par excel­lence. La fin des années 1970 est aus­si l’oc­ca­sion de ren­con­tres avec des réal­isa­teurs pres­tigieux (Le Dernier Nabab d’Elia Kazan) ou en devenir (Voy­age au bout de l’en­fer de Michael Cimi­no, 1900 de Bernar­do Bertoluc­ci). Ensuite, De Niro tourne beau­coup car ses activ­ités de pro­duc­teur (TriBeCa Pro­duc­tions) néces­si­tent de sub­stantielles ren­trées d’ar­gent. Des films ouverte­ment com­mer­ci­aux (Mid­night Run de Mar­tin Brest) se mêlent à des comédies (Mafia Blues de Harold Ramis ou Mon beau-père et moi de Jay Roach) pas tou­jours réussies. Il passe aus­si à la réal­i­sa­tion avec Il était une fois le Bronx en 1993.

« Près de trente ans de car­rières par­al­lèles. Une fausse ren­con­tre : Le Par­rain 2e par­tie. Une vraie, enfin. Trois scènes ensem­ble, dont une de sept min­utes et le film devient his­torique. » Heat de Michael Mann (offert avec le livre) était un véri­ta­ble chal­lenge − heureuse­ment réus­si − qu’au­cun autre réal­isa­teur n’avait ten­té jusqu’alors et n’a reten­té depuis. Un flic (Paci­no), un truand (De Niro) s’af­fron­tent, les deux acteurs rivalisent tant de per­fec­tion et de justesse qu’au­cun ne ressort per­dant de ce face à face (pas un seul plan ne les réu­nit) tant atten­du. Deux vir­tu­os­es ser­vant une même par­ti­tion.

En con­sacrant plusieurs chapitres au jeu des deux acteurs et à leurs tech­niques par­al­lèles de tra­vail, Michel Cieu­tat et Chris­t­ian Viviani se pro­posent aus­si de décoder les inter­pré­ta­tions de De Niro et de Paci­no au regard de l’évo­lu­tion de l’en­seigne­ment théâ­tral. Les héritages suc­ces­sifs de François Del­sarte et la cod­i­fi­ca­tion des gestes expres­sifs, de Charles Aubert et L’Art mim­ique, de Con­stan­tin Stanislavs­ki avec la pra­tique de la « mémoire affec­tive » (l’ac­teur fait coïn­cider l’ex­pres­sion du sen­ti­ment de son per­son­nage avec ses sou­venirs intimes) et la fameuse « Méth­ode », ou de Lev Koule­chov et la mécan­i­sa­tion du jeu fusion­nent et leur offrent une palette presque infinie leur per­me­t­tant de com­pos­er leurs per­son­nages et d’en adapter l’in­ter­pré­ta­tion à la taille des plans.

Paci­no et De Niro s’im­posent une intense pré­pa­ra­tion pour cha­cun de leurs rôles, l’un comme l’autre met­tent ain­si en pra­tique de manière rigoureuse et absolue la « Méth­ode ». Mais quand De Niro porte à son parox­ysme le goût de la com­po­si­tion en faisant subir à son corps des trans­for­ma­tions impres­sion­nantes (prise de 30kg pour Rag­ing Bull, perte de 18kg pour Bloody Mama de Roger Cor­man), Paci­no reste mod­éré (sauf peut-être pour Big Boy Caprice dans Dick Tra­cy de War­ren Beat­ty). Paci­no et De Niro accu­mu­lent les infor­ma­tions « pro­fes­sion­nelles » sur le per­son­nage à incar­n­er auprès d’hommes de ter­rain : policiers (Ser­pi­co de Sid­ney Lumet), pom­piers (Back­draft de Ron Howard), coureurs auto­mo­biles (Bob­by Deer­field de Syd­ney Pol­lack) ou psy­chi­a­tres (L’Éveil de Pen­ny Mar­shall). Pour Scar­face de Bri­an De Pal­ma, Al Paci­no tient à tout savoir sur l’o­rig­ine de sa future bal­afre (qui, pourquoi, avec quelle arme) et prend un dialect coach pour appren­dre l’ac­cent his­panique des Cubains de Floride. Robert De Niro passe plusieurs semaines en Ital­ie pour repro­duire à la per­fec­tion le phrasé de Don Cor­leone jeune et exige de porter des sous-vête­ments en soie comme le vrai Al Capone dans Les Incor­rupt­ibles. De cette obser­va­tion des détails et des atti­tudes naît une imprég­na­tion incon­sciente de la réal­ité dont dépend la crédi­bil­ité de l’in­ter­pré­ta­tion. « Quand je tra­vaille un rôle, mon but est d’at­tein­dre le stade où l’on n’a plus besoin de jouer » con­state Paci­no en écho à l’af­fir­ma­tion de De Niro « le seul but de cette pré­pa­ra­tion est d’être absol­u­ment libre ensuite. C’est en cela qu’[elle] est impor­tante. » C’est sans doute ce proces­sus, qui vise à l’in­stinc­tiv­ité du jeu, qui nour­rit leur goût com­mun pour l’im­pro­vi­sa­tion. Cet investisse­ment total (men­tal, physique, émo­tion­nel) tisse des liens intimes étroits entre l’in­ter­prète et son per­son­nage, aus­si, Paci­no et De Niro parta­gent une même pudeur face aux jour­nal­istes qui les inter­ro­gent sur leurs méth­odes de tra­vail.

Ces deux New-Yorkais, fig­ures emblé­ma­tiques du melt­ing-pot, ont incar­né nom­bre de per­son­nages men­acés par la déliques­cence des liens soci­aux en milieu urbain et la folie latente. Par leurs col­lab­o­ra­tions avec Scors­ese, Cop­po­la ou De Pal­ma, ils ont mis toute l’é­ten­due de leur art au ser­vice d’une manière orig­i­nale et hyper­réal­iste de filmer la vio­lence mais « si De Niro est bien une éma­na­tion de la folie mod­erne ambiante, Paci­no est le plus sou­vent un rem­part, fût-il frêle […] con­tre cette démence. »