S’appuyant sur de nom­breuses sources inédites, l’ancien pro­duc­teur améri­cain Steven Bach se livre à une enquête his­torique abon­dam­ment doc­u­men­tée qui dévoile les men­songes et les dis­sim­u­la­tions de celle qui fut surnom­mée « la cinéaste d’Hitler ». Ambitieuse, manip­u­la­trice et oppor­tuniste, Leni Riefen­stahl aimait les hommes, le pou­voir et l’argent. Elle se rêva d’abord danseuse puis actrice dans le Berlin des années 1920 (Chemins vers la force et la beauté de Wil­helm Prager) avant de devenir l’égérie du régime nazi.

C’est le réal­isa­teur Arnold Fanck qui, en 1925, fait de la très sportive Leni la star du ciné­ma « mon­tag­nard » alle­mand avec La Mon­tagne sacrée. Suiv­ent Le Grand Saut (1927), Pris­on­niers de la mon­tagne (1929), Tem­pête sur le Mont-Blanc (1930), Ivresse blanche (1931) et SOS Ice­berg (1933). Leni Riefen­stahl ne se sat­is­fait pas longtemps de cette forme de célébrité qu’elle sait aus­si éphémère que sa pro­pre jeunesse. Avec l’aide de l’écrivain hon­grois Béla Balázs (vic­time de l’antisémitisme, il fuit l’Allemagne sans être payé pour son tra­vail, son nom dis­paraît finale­ment du générique), elle écrit le scé­nario de La Lumière bleue qui s’inspire de l’atmosphère des films de Fanck. Empreint d’un mys­ti­cisme et d’un passéisme kitsch qui ne sont pas s’en rap­pel­er la thé­ma­tique fas­ciste, le film ren­con­tre un cer­tain suc­cès pub­lic et éveille l’intérêt d’Adolf Hitler. Goebbels sug­gère alors à Leni de réalis­er un film sur le Führer.

Leni Riefen­stahl entame donc le « Trip­tyque de Nurem­berg » par La Vic­toire de la foi (1933), doc­u­men­taire con­sacré au con­grès du par­ti nation­al-social­iste, pre­mier «rassem­ble­ment de la vic­toire du par­ti du Reich ». Pour le par­ti nazi il s’agit surtout de don­ner aux Alle­mands (20 mil­lions de spec­ta­teurs) une image ras­sur­ante du leader du IIIe Reich et de célébr­er la « nou­velle Alle­magne ». Mais déjà, cer­tains spec­ta­teurs avisés comme Le Lon­don Observ­er ne s’y trompent pas en qual­i­fi­ant le résul­tat de « longue apothéose de l’esprit césariste » et for­ment le vœu que « ce film soit pro­jeté dans tous les ciné­mas en dehors d’Allemagne, si l’on veut com­pren­dre l’ivresse qui s’est emparée du pays ces derniers temps. » On sait qu’il n’en a rien été. L’année suiv­ante, la Wehrma­cht, qua­si absente de La Vic­toire de la foi afin d’occulter la mon­tée en puis­sance mil­i­taire de l’Allemagne qui, en ver­tu des dis­po­si­tions du traité de Ver­sailles, ne devait pas dis­pos­er d’une armée de plus de 100~000 hommes, célèbre sa résur­rec­tion grâce à Leni Riefen­stahl. Si Le Jour de la lib­erté est pour sa réal­isatrice une œuvre mineure met­tant essen­tielle­ment en scène des manœu­vres mil­i­taires dont le fameux et pré­moni­toire entraîne­ment de l’aviation repro­duisant une svasti­ka dans le ciel alle­mand, on observe déjà une grande maîtrise du rythme et des tech­niques de cadrage qu’elle dévelop­pera par la suite. Quelques mois plus tard, Le Tri­om­phe de la volon­té (sur le con­grès annuel du par­ti nazi) vient clore la série. Véri­ta­ble culte ren­du au Führer et pur pro­duit de la pro­pa­gande nazie comme l’atteste Joseph Goebbels dans son jour­nal : « quiconque a vu le vis­age du Führer dans Le Tri­om­phe de la volon­té, ne peut l’oublier. Cette image le hantera jour et nuit et restera gravée dans son âme. » Il n’y a vrai­ment que sa réal­isatrice pour fein­dre de croire que « ce film […] c’est de l’histoire. Un pur film his­torique ». En 2002, deux auteurs alle­mands se pen­chant sur la tra­jec­toire de Leni Riefen­stahl soulig­nent qu’« aucun autre film n’a for­mé autant notre impres­sion visuelle de ce qu’était le nation­al-social­iste » (Jür­gen Trim­born Riefen­stahl – Eine deutsche Kar­riere) et démon­trent com­bi­en ce film est « une belle “impos­ture” avec laque­lle les nazis et leur aide Riefen­stahl ten­taient de tromper le pub­lic » (Lutz Kinkel Die Schein­wer­ferin – Leni Riefanstahl und das Dritte Reich).

Le choix de Berlin comme ville d’accueil des Jeux olympiques se fait dès 1931 bien avant l’arrivée au pou­voir d’Hitler. En 1936, des mou­ve­ments de boy­cott s’organisent en Suède, aux Pays-Bas et aux États-Unis surtout quand Theodor Lewald, prési­dent du Comité Olympique alle­mand, est des­ti­tué en rai­son de ses orig­ines juives. Financé par les fonds per­son­nels d’Hitler (bud­get pharaonique pour l’époque de 1,5 mil­lion de reichs­marks dont le six­ième des­tiné directe­ment à la réal­isatrice) via la société écran Olympia-Film dont Leni et son frère Heinz sont les seuls action­naires car, comme le pré­cise un doc­u­ment interne du min­istère de Pro­pa­gande, « Le Reich ne souhaite pas être ouverte­ment con­sid­éré comme le pro­duc­teur du film ». En con­flit avec Goebbels, min­istre de la Pro­pa­gande, qui note dans son jour­nal : « j’ai passé un savon à Riefen­stahl pour son com­porte­ment inqual­i­fi­able [elle avait insulté un arbi­tre] cette femme est une hys­térique ». Leni reste avant tout une actrice qui n’hésite pas à pass­er de la colère aux larmes pour obtenir ce qu’elle veut. Ain­si lorsque le même Goebbels demande un audit sur­prise des dépens­es engen­drées par le tour­nage des Dieux du stade, elle sol­licite un entre­tien auprès d’Hitler et obtient non seule­ment une ral­longe de 500~000 reichs­marks mais aus­si que ce soit Hess qui super­vise son tra­vail et ce en dépit des nom­breuses irrégu­lar­ités finan­cières con­statées.

Filmer les jeux olympiques est d’abord un véri­ta­ble défi logis­tique (cou­ver­ture de 136 événe­ments sportifs) qui néces­site des inno­va­tions tech­niques comme la créa­tion d’un cais­son sub­mersible afin de filmer en un seul plan (hors de l’eau puis sous l’eau) une com­péti­tion de plongée. Les caméras sont alors peu mani­ables, les 45 cadreurs dis­posent cha­cun de stocks impres­sion­nants de pel­licules afin de s’adapter aux vari­a­tions inhérentes à la lumière naturelle. Hans Ertl témoigne : « égo­cen­trique, comme c’est sa nature, elle ne ces­sait d’enquiquiner le pub­lic et, pour être franc cer­tains de ses col­lab­o­ra­teurs par ce qu’elle courait […] d’une caméra à l’autre, et avec de grands gestes, faisant comme si elle était une vraie réal­isatrice qui donne des direc­tives ». Une pré­pa­ra­tion de plusieurs mois n’empêche pas le retour­nage de cer­taines scènes (saut à la perche ou en longueur) des heures après la com­péti­tion offi­cielle dans un stade déserté par ses spec­ta­teurs. À l’heure du mon­tage Leni Riefen­stahl dis­pose de plus de 400 km de films soit plus de 250 heures de pris­es de vues mêlant entraîne­ments, sélec­tions et com­péti­tions, mais le son directe­ment enreg­istré s’avère inex­ploitable et doit être inté­grale­ment recon­sti­tué, un véri­ta­ble exploit tech­nique puisque la bande mag­né­tique n’est pas encore disponible.

L’ouverture sur fon­du enchaîné de stat­ues grec­ques et de corps d’athlètes vivants, (l’athlète Erwin Huber est ain­si sub­sti­tué au dis­cobole de Myron) où Sadoul ver­ra « tout le mau­vais goût de la réal­isatrice et du régime », mon­tre une carte d’Europe mar­quée d’une croix gam­mée pour se ter­min­er par un gros plan d’Hitler. Les Dieux du stade trace le por­trait retouché et flat­teur de la nou­velle Alle­magne, une démon­stra­tion aux yeux des spec­ta­teurs du monde entier de la moder­nité, de la valeur et de la bonne volon­té du pays et de ses dirigeants. Présen­tés à Berlin le 20 avril 1938, jour du 49e anniver­saire d’Hitler et en présence de diplo­mates étrangers, Les Dieux du stade font de Leni Riefen­stahl la femme la plus célèbre de l’Allemagne nazie. Elle se voit décern­er le grand prix du ciné­ma alle­mand et le pre­mier prix du fes­ti­val de Venise de 1938 [la Coupe Mus­soli­ni] au détri­ment du Quai des brumes (Mar­cel Carné) et de Blanche-Neige et les 7 Nains (Walt Dis­ney). Le min­istère de la Pro­pa­gande lui octroie aus­si une prime de 100 000 marks et paye le voy­age qu’elle entre­prend aux États-Unis à l’automne. C’était sans compter la mobil­i­sa­tion de la Ligue anti­nazie de Hol­ly­wood qui finance la paru­tion dans le Dai­ly Vari­ety et le Hol­ly­wood Reporter d’une mise en garde dou­blé d’un appel à l’embargo : « Il n’y a aucune place à Hol­ly­wood pour Leni Riefen­stahl […] fer­mez vos portes à tous les agents nazis. » Une pro­jec­tion est tout de même organ­isée à Los Ange­les en décem­bre mais Les Dieux du stade ne trou­veront aucun dis­trib­u­teur dans l’espace anglo­phone. Leni ren­tre à Berlin où elle se présente en mar­tyr et en anti­sémite notoire : « à Hol­ly­wood, naturelle­ment, je me suis heurtée à la résis­tance des juifs […] de nom­breux réal­isa­teurs améri­cains n’ont pas osé me recevoir en rai­son de leur dépen­dance à l’égard des financiers juifs ». En 1942, les Dieux du stade devi­en­nent offi­cielle­ment pro­priété du Reich. Depuis 2003, le Comité Inter­na­tion­al Olympique détient des droits du film.

Habituée de Bercht­es­gaden, Léni pré­ten­dit plus tard n’avoir eu alors aucune con­science de l’imminence de la guerre. Elle saute cepen­dant sur l’occasion pour obtenir d’Hitler et de Goebbels le statut de cor­re­spon­dant de guerre au sein de sa pro­pre unité spé­ciale pho­tographique afin de « suiv­re le Führer à la trace ». En sep­tem­bre 1939, elle se trou­ve à Kon­skie en Pologne le jour où une trentaine de civils juifs sont fusil­lés. Elle n’en aurait rien su : « en Pologne je n’ai jamais vu le moin­dre cadavre, ni celui d’un mil­i­taire, ni celui d’un civ­il ». Une pho­togra­phie saisit pour­tant sa présence au milieu de sol­dats à l’instant même de la tuerie et son opéra­teur radio de l’époque sou­tient qu’elle « a voulu filmer les 20 à 30 juifs qui creu­saient une tombe devant l’église […] elle a vu le mas­sacre se pro­duire ». Quelques jours plus tard elle démis­sionne et ren­tre à Berlin. Le com­mence­ment de la guerre sig­ni­fie avant tout pour Leni Riefen­stahl, l’enterrement défini­tif du pro­jet Penthésilée (reine mythique des ama­zones qu’elle voulait aus­si inter­préter) en germe depuis 1935 car le Reich a désor­mais d’autres pri­or­ités finan­cières. Elle se con­cen­tre alors sur Tiefland (financé sur les fonds per­son­nels d’Hitler), une des pro­duc­tions les plus longues (cinq ans) et les plus chères (5 mil­lions de marks) du ciné­ma alle­mand. Ini­tiale­ment prévu en Espagne, le tour­nage s’effectue en par­tie dans les Alpes. Mal­gré ses démen­tis, Leni recrute ses « fig­u­rants espag­nols » bénév­oles dans les camps de déten­tion pour Tsi­ganes alle­mands de Maxglan et de Marzahn. « Nous étions tous là, dans le camp. Elle est arrivée avec la police et a choisi des gens » témoigne Rosa Win­ter. Le tour­nage ter­miné, ces tra­vailleurs for­cés sont ren­voyés dans leur anticham­bre de la mort. En 2002, les quelques rescapés lui inten­teront un procès.

La défaite alle­mande entraîne la dis­pari­tion de ses pro­tecteurs. Arrêtée à plusieurs repris­es par les Améri­cains, elle s’évade et finit par rejoin­dre sa mai­son de Kitzbühel où les troupes alliées sont instal­lées. Elle est empris­on­née, inter­rogée, con­fron­tée aux images de la Shoah et déclare n’avoir « jamais pen­sé à la poli­tique du Führer » et eu pour seule con­vic­tion « [sa] con­cep­tion de l’art auquel [elle s’est] con­sacré et pour lequel [elle a] vécu ». Apolitisme con­fi­nant à la can­deur et indépen­dance artis­tique farouche seront ses deux axes de défense pen­dant les décen­nies à venir chaque fois qu’elle aura à s’expliquer dans la presse ou devant les tri­bunaux : elle admi­rait Hitler en tant qu’homme et n’a jamais servi que sa pro­pre vision artis­tique. A peine libérée, elle est reprise et ques­tion­née cette fois par l’armée française. Elle se voit assignée à rési­dence et privée de ressources finan­cières par la mise sous séquestre de ses comptes ban­caires y com­pris l’argent de la pro­duc­tion de Tiefland. De 1948 à 1949, elle est enten­due au cours de trois audi­ences en dénaz­i­fi­ca­tion chargées d’évaluer son degré de com­plic­ité avec le régime hitlérien et, si la pre­mière souligne l’absence de preuves, la troisième la qual­i­fie de « com­pagnon de route », terme infamant pour Leni Riefen­stahl mais ver­dict pour le moins indul­gent qui ne lui con­fère aucune oblig­a­tion et ne lui inter­dit pas de repren­dre ses activ­ités pro­fes­sion­nelles.

Elle tente alors de pren­dre de la dis­tance vis à vis de son passé en effec­tu­ant plusieurs voy­ages en Afrique dont elle essaye à deux repris­es de tir­er un doc­u­men­taire notam­ment sur la tribu soudanaise Nou­ba. Elle aban­donne pour un temps ses activ­ités ciné­matographiques pour se tourn­er vers le reportage pho­tographique sur le Soudan puis sur la faune sous-marine. Tou­jours en quête d’autojustification, elle pub­lie en 1987 ses Mémoires traduits en français dix ans plus tard chez Gras­set où elle affirme sans ambages : « aucun doute, aucun scrupule, aucune ombre, aucune hési­ta­tion n’entachait ma créa­tiv­ité ». L’année de son cen­tième anniver­saire, elle revient sur les écrans avec Impres­sions sous-marines. Elle s’éteint en 2003. Aucun représen­tant offi­ciel ne vient à son enter­re­ment et le min­istère alle­mand de la Cul­ture tient cepen­dant à pré­cis­er que : « Leni Riefen­stahl sym­bol­ise la des­tinée d’un artiste alle­mand au XXe siè­cle, tant par sa vision artis­tique révo­lu­tion­naire que par son aveu­gle­ment et ses engoue­ments poli­tiques […] sa car­rière mon­tre égale­ment qu’on ne peut men­er une vie hon­nête au ser­vice du men­songe, et que l’art n’est jamais apoli­tique ».

Son sens remar­quable du cadre (référence pour la pho­togra­phie sportive) et du mon­tage ne doivent pas faire oubli­er que « L’art de Leni était hyp­no­tique et trompeur… expres­sion par­faite de la machine de manip­u­la­tion qu’il glo­ri­fie ». Selon David Thom­son, ses films sont « les fruits les plus purs et les plus fasci­nants du tem­péra­ment fas­ciste – tri­om­phants, sûrs d’eux-mêmes et effroy­ables » au ser­vice d’un monde d’ordre et de soumis­sion peu­plé de mass­es obéis­santes. « De quoi suis-je coupable ? » sera tou­jours le leit­mo­tiv de Leni Riefen­stahl alors même qu’elle a pris une part active et volon­taire dans l’endoctrinement de masse voulu par les dirigeants nazis en don­nant d’un régime autori­taire et raciste une image publique respectable et par la même fal­lac­i­euse et séduisante.

Artiste con­tro­ver­sée, Leni Riefen­stahl pré­ten­dra toute sa vie ne s’être intéressée qu’à la beauté et à l’art et atta­que­ra en diffama­tion quiconque ten­tera de prou­ver sa col­lab­o­ra­tion zélée régime hitlérien. Naïveté idéologique de façade pour celle qui écriv­it : « La plus grande Alle­magne est dev­enue une réal­ité ; nous l’avons vue se dévelop­per d’année en année avec une con­vic­tion et une émo­tion crois­santes. Le créa­teur de la plus grande Alle­magne est en même temps son plus grand artiste ». Elle ne peut avoir ignoré que l’industrie ciné­matographique alle­mande a été la pre­mière à subir les rav­ages de « l’épuration » entraî­nant l’exil de nom­breux réal­isa­teurs, acteurs et tech­ni­ciens. Elle a tou­jours affir­mé ne pas avoir vu, ne pas avoir su (elle a pour­tant obtenu son cer­ti­fi­cat d’aryanité en sub­sti­tu­ant à sa mère biologique d’origine juive, une belle-mère plus con­forme aux critères nazis). Soit. Mais il y a tout de même une nette dif­férence entre être aveu­gle et choisir de se voil­er la face. Aus­si, ren­dre ses films « invis­i­bles » (non dis­tribués en France, si vous voulez vous les pro­cur­er il fau­dra les importer du Japon ou des États-Unis) c’est con­tribuer à nour­rir et enrichir la légende d’artiste damnée et donc fasci­nante de la réal­isatrice. Steven Bach démonte patiem­ment le mythe en nous traçant le por­trait sans fard et sans con­ces­sion d’une femme qui n’a jamais été vic­time que de sa pro­pre van­ité.