The Addiction

Tourné entre le désas­tre financier de Snake Eyes (1993) et la renais­sance cri­tique de Nos Funérailles (1996), The Addic­tion con­stitue un piv­ot au sein de la car­rière d’Abel Fer­rara, et plus par­ti­c­ulière­ment dans l’une de ses péri­odes les plus fastes, les années 1990. Après une aven­ture hol­ly­woo­d­i­enne rapi­de­ment avortée, le film amorce le retour du met­teur en scène à New-York avec une série de films plus ouverte­ment arty, dont la sor­tie s’est accom­pa­g­née d’une pro­gres­sive – et injuste – désaf­fec­tion de la part du pub­lic. Si The Addic­tion s’avère être encore « le film préféré des fans » (dix­it Brad Stevens en bonus du Blu-ray édité chez Car­lot­ta), c’est peut-être parce qu’il parvient à inté­gr­er un ensem­ble de références lit­téraires, philosophiques et religieuses (Sartre, Niet­zsche, Bur­roughs, Dante, etc.) à un arc nar­ratif sim­ple et directe­ment hérité du ciné­ma d’exploitation (la majeure par­tie du film est con­sti­tué d’une suite d’at­taques obéis­sant à un crescen­do de vio­lence).

À plus haut sens

Le film suit les déam­bu­la­tions noc­turnes de Kath­leen (Lili Tay­lor), étu­di­ante en philoso­phie dev­enue vam­pire après une agres­sion dans la rue, qui développe une addic­tion mor­bide pour le sang et les images des mas­sacres du XXe siè­cle. En dépit de l’év­i­dente analo­gie entre goût du sang et addic­tion à la drogue, explic­itée par le titre, la bande orig­i­nale (I Wan­na Get High de Cypress Hill) et le dis­cours de Peina, inter­prété par Christo­pher Walken (« Bur­roughs per­fect­ly describes what it’s like to go with­out a fix »), force est de con­stater que Fer­rara ne cherche pas seule­ment à racon­ter le quo­ti­di­en, en par­tie auto­bi­ographique, de quelques junkies^[1]Dans cette per­spec­tive, le film se présente comme le revers de Bad Lieu­tenant, fable morale déguisée, d’après Fer­rara, en doc­u­men­taire sur le mode de vie au jour le jour des junkies.. La styl­i­sa­tion du noir et blanc char­bon­neux et la dégaine mi-dandy, mi-clocharde des per­son­nages (évo­quant l’esthé­tique hero­in chic chère aux mag­a­zines de mode de l’époque) trahissent au con­traire un désir de styl­i­sa­tion et d’ar­ti­fi­cial­ité à rebours de toute pré­ten­tion doc­u­men­taire. S’il évoque celui d’autre damnés fer­rariens (Frank White, le « Bad Lieu­tenant »), le par­cours de Kath­leen, entre chute et rédemp­tion, se présente d’abord pour le réal­isa­teur comme une explo­ration des pou­voirs de l’al­lé­gorie. Ain­si, avant que Kath­leen se fasse agress­er, le film s’ou­vre sur les images du mas­sacre de Mỹ Lai qui, par l’en­trem­ise d’une rétro­pro­jec­tion, s’im­pri­ment sur le vis­age de l’é­tu­di­ante, soudain prise de remords à l’idée que l’ensem­ble du peu­ple améri­cain, elle com­prise, porte la respon­s­abil­ité de ces exac­tions. Autrement dit, la cul­pa­bil­ité des crim­inels dont les images d’archive per­pétuent la mémoire s’im­prime dans l’e­sprit de la spec­ta­trice de la même manière que, dans la scène suiv­ante, le venin du vam­pirisme la con­t­a­min­era lorsqu’elle se fera mor­dre. L’as­so­ci­a­tion repose ici sur une rime formelle : lors de son agres­sion, les ombres d’un gril­lage qui vien­nent s’imprimer sur le corps de Kath­leen de la même manière que les formes hor­i­zon­tales et ver­ti­cales du doc­u­men­taire se reflé­taient sur son vis­age.

L’am­biva­lence du réc­it, qui suit autant un par­cours moral et qu’il ne des­sine une réflex­ion sur les images, sem­ble trahir la diver­gence pro­gres­sive entre Nicholas St. John, scé­nar­iste authen­tique­ment catholique dont c’est l’a­vant-dernière col­lab­o­ra­tion avec Fer­rara, et le réal­isa­teur qui, depuis Driller Killer, utilise l’i­cono­gra­phie judéo-chré­ti­enne avant tout comme un réser­voir de formes. En fil­mant ses vam­pires comme des images de ciné­ma et des allé­gories vivantes de l’addiction et de la cul­pa­bil­ité, le cinéaste ne fait d’ailleurs que pro­longer l’in­tu­ition d’une scène célèbre du King of New York, où quelques deal­ers asi­a­tiques se retrou­vaient dans un ciné­ma pour regarder inlass­able­ment le Nos­fer­atu de Mur­nau. C’est que la drogue comme le vam­pire vident les êtres de leur intéri­or­ité pour n’en don­ner à voir qu’une sim­ple apparence, ce que Peina ne manque pas de répéter (« You’re noth­ing ! ») et Fer­rara de filmer, notam­ment après l’a­gres­sion de Kath­leen : de retour chez elle, la jeune femme n’est vis­i­ble qu’à tra­vers le reflet de son miroir, per­dant toute épais­seur au prof­it d’une image enfer­mée dans un sur­cadrage^[2] Le même dis­posi­tif refait sur­face après l’at­taque de Kath­leen con­tre une autre étu­di­ante, dont seul le reflet ensanglan­té est vis­i­ble..

Si Kath­leen se révèle n’être qu’une image, c’est aus­si par la manière dont la mise en scène fait réson­ner son par­cours avec celui d’une autre héroïne fer­rari­enne, Thana (Zoë Tamerlis) dans L’Ange de la vengeance, dont The Addic­tion serait en quelque sorte le remake caché. L’agression inau­gu­rale de Kath­leen, filmée de face aux abor­ds d’une ruelle som­bre à la droite du cadre, con­stitue le con­trechamp exact du pre­mier viol de Thana où, de dos, la jeune femme était tirée par le bras vers la gauche du plan. D’un film à l’autre se rejoue l’idée que l’agresseur redou­ble la fig­ure du met­teur en scène, d’autant que, dans le film de 1981, le vio­leur était joué par Fer­rara lui-même. Avant de mor­dre Kath­leen, la vam­pire Casano­va (Annabel­la Scior­ra) s’adresse ain­si directe­ment à la caméra et dynamise le mon­tage par ses gestes (une gifle cor­re­spond à une coupe). Dans cette per­spec­tive, Kath­leen est à la fois le reflet inver­sé de Thana et son pro­longe­ment : si l’une est muette et que l’autre ne cesse de péror­er sur la sig­ni­fi­ca­tion philosophique de ses actes, toutes les deux entrent dans une même spi­rale destruc­trice, dont le pic de vio­lence est atteint lors d’une récep­tion mondaine.

Par-delà bien et mal

The Addic­tion troque néan­moins la morale toute catholique au cœur du rape-and-revenge (Thana, habil­lée en nonne à la fin du film, est l’équivalent mod­erne d’un ange de la mort) au prof­it du spec­ta­cle d’une human­ité agis­sant par-delà le bien et le mal^[3]L’inspiration niet­zschéenne du film est explicite lors la tirade de Peina : « Niet­zsche under­stood some­thing : mankind is striv­en to exist beyond good and evil. From the begin­ning. You know what they found ? Me. » . À mesure que le film avance, l’être humain dis­paraît pro­gres­sive­ment au prof­it d’une bes­tial­ité destruc­trice^[4]Dans le doc­u­men­taire « Entre­tien avec les vam­pires », réal­isé par Fer­rara en 2018 et disponible en bonus, Lili Tay­lor recon­naît s’être inspirée d’un reportage ani­malier sur les pré­da­teurs de la savane pour inter­préter son rôle de vam­pire., comme l’indique l’emploi de lents fon­dus enchaîné lors des deux dernières tueries (l’at­taque du con­duc­teur de taxi et la récep­tion finale), grâce aux­quels les traits des pro­tag­o­nistes se résor­bent dans un amon­celle­ment abstrait de formes noires et blanch­es. Sur­nage de ces séquences de car­nage l’impression d’un éter­nel retour aux images ini­tiales du film, Kath­leen et ses acolytes rejouant sur un mode minia­ture et dérisoire les mas­sacres mil­i­taires dont les images ont parsemé tout le film. Si le tra­vail de défig­u­ra­tion annonce bien les inven­tions formelles à l’œuvre dans les grands films expéri­men­taux de la fin de la décen­nie (The Black­out et New Rose Hotel), l’effort de Fer­rara con­siste d’abord à déjouer le trag­ique de l’Histoire à l’échelle de la tra­jec­toire de Kath­leen. Énig­ma­tiques, les toutes dernières min­utes du film dessi­nent l’éventualité d’un sauve­tage par la foi qui sup­pose, de la part du croy­ant, la con­science de l’anéantissement de son être (« Self rev­e­la­tion is anni­hi­la­tion of self ») – ce que souligne l’étrange dernier plan, où Kath­leen fleu­rit une tombe por­tant son pro­pre nom. Assumant au dernier moment le legs d’une cul­ture catholique dont Fer­rara ne s’est pas encore tout à fait dégagé, les ultimes min­utes de The Addic­tion con­stituent le pic du Fer­rara pre­mière manière, chez qui la rédemp­tion n’est pas encore, comme il le dis­ait dans un récent entre­tien avec Fab­rice Du Weltz, un « choix de vie quo­ti­di­en », mais bien le fruit d’une « illu­mi­na­tion » soudaine.