Une fois par mois, Parallax regarde le cinéma d’aujourd’hui en miroir de celui d’hier. Ce mois-ci, comparons la façon dont Edge of Tomorrow (2014) et le film d’animation All You Need is Kill (2026) s’emparent d’un même matériau littéraire et d’une même mécanique héritée du jeu vidéo, le « die and retry ».
Les studios hollywoodiens auront été les premiers à adapter All You Need is Kill de Hiroshi Sakurazaka[1] avec Edge of Tomorrow (2014), réalisé par Doug Liman. Cette année, c’est au tour du cinéma d’animation japonais, sous la houlette de Kenichiro Akimoto, de s’emparer de ce récit de science-fiction articulé autour d’une boucle temporelle. William Cage (Tom Cruise) et Rita (Ai Mikami), protagonistes respectifs des deux films, sont condamnés à s’élancer encore et encore, sur le modèle narratif de Un Jour sans fin, dans l’ultime bataille opposant l’humanité à un alien colonisateur et ses serviteurs belliqueux. Lorsque les héros meurent, la journée redémarre et ils repartent au combat en s’appuyant sur les connaissances glanées lors de leurs précédentes tentatives (d’où vont surgir les ennemis, quand attaquer et quand esquiver, etc.). La mécanique au centre d’Edge of Tomorrow et All You Need is Kill s’approche ainsi de celle d’un jeu vidéo, où le joueur échouerait à de multiples reprises avant d’enfin atteindre la fin d’un niveau et d’en occire le boss.
All You Need is Kill assume pleinement cette filiation vidéoludique en répliquant la progression d’un RPG : au fil de ses raids sur Darol, la maison-mère alien en forme de gigantesque plante colorée, Rita apprend à maîtriser de l’équipement plus performant et des compétences avancées (coups spéciaux acrobatiques, déplacements plus rapides, etc.). Cette progression se marie à une autre : à mesure que Rita franchit les obstacles qui la séparent de Darol, l’animation du film gagne en complexité avec des visions abstraites au style hétérogène, la disparition du décor pour accentuer le mouvement d’un corps, l’insertion d’images de synthèse au milieu des dessins, ou encore l’apparition de glitchs. Le renouvellement de la matière visuelle se recoupe avec l’avancée des personnages qui, eux aussi, découvrent à chaque expédition plus fructueuse que la précédente une facette inédite du territoire ennemi. Akimoto s’affranchit d’ailleurs du style cyberpunk du manga au profit d’un univers plus enchanteur, ce qui accentue le ravissement procuré par le cheminement de l’héroïne.
Edge of Tomorrow va quant à lui, pour éviter les redondances, s’éloigner au cours du film du point de vue du personnage principal au profit de celui de son alliée, le sergent Vrataski (Emily Blunt). Contrairement à Cage, cette dernière n’évolue pas dans la boucle temporelle et aborde chaque recommencement avec une mémoire vierge. Alors que le film reposait jusqu’ici sur le plaisir burlesque d’assister aux essais successifs de Cage, Doug Liman se rapproche de la perspective de Vrataski, qui ne peut qu’imaginer les précédentes tentatives de son partenaire : par exemple, quand il la conduit dans une base lourdement surveillée sans se faire repérer, on comprend, comme elle, que de nombreux échecs (ellipsés par le film) ont été nécessaires pour élaborer cette trajectoire parfaite. Ce glissement imperceptible du point de vue permet donc à Edge of Tomorrow de revitaliser une dimension ludique, qui correspond moins à la posture d’un joueur (comment triompher d’un obstacle ?) qu’à celle d’un spectateur cherchant à imaginer ce qui a été coupé au montage. Contrairement à All You Need is Kill, qui envisage son public comme le témoin passif d’un émerveillement plastique, Doug Liman vise à nous placer dans une posture active, pour jouer sur notre appréhension de la mise en scène et solliciter notre imagination.
Notes
| ↑1 | Publié à l’origine en 2014 sous forme d’un light novel, un roman destiné au public adolescent, All You Need is Kill a ensuite été popularisé par son adaptation en manga, dessinée par Takeshi Obata. |
|---|
