Le pre­mier film de Jia Zhang-ke débute par l’arrivée en ville du pick­pock­et Xiao Wu, qui se con­sid­ère lui-même comme un “arti­san” qui “tra­vaille de ses mains” (c’est ain­si qu’il se décrit à Mei Mei, la jeune fille dont il s’est épris). Xiao Wu est à l’image du Jia Zhang-ke jeune et fougueux de l’époque : la mar­gin­al­ité du per­son­nage résonne avec celle du ciné­ma guéril­la mené par le cinéaste, fil­mant à même la rue. Au-delà de la curiosité que l’on porte à tout pre­mier film d’un réal­isa­teur ayant par la suite pris son envol, le prin­ci­pal intérêt de Xiao Wu, arti­san pick­pock­et tient à la vivac­ité et l’instabilité qui con­trastent avec les derniers films du cinéaste, A Touch of Sin, Au-delà des mon­tagnes et Les Éter­nels. C’est pour­tant à tra­vers cette mobil­ité sin­gulière que Jia Zhang-ke su représen­ter les para­dox­es d’un pays qui con­traint ses habi­tants au mou­ve­ment tout en leur promet­tant la sta­bil­ité d’une image — celle de la pro­pa­gande véhiculée par le régime, qui résiste à toutes les muta­tions.

Le désaxé

Dès la scène d’introduction, où le jeune homme attend un bus pour se ren­dre à Fenyang, Xiao Wu se présente à nous comme une fig­ure vierge et sans passé. Une fois mon­té à l’intérieur du véhicule, il s’y installe et se fait pass­er pour un mem­bre de la police afin de ne pas avoir à pay­er de tick­et. Le con­trôleur, dupé, le laisse tran­quille. C’est à ce moment que Xiao Wu dérobe dis­crète­ment le porte­feuille de son voisin, dans un plan rap­proché qui mon­tre sa main en action — non sans rap­pel­er celle du voleur dans le Pick­pock­et de Bres­son (auquel le film de Jia Zhang-ke emprunte au moins cette image). Le plan suiv­ant dévoile l’avant du bus, où est accrochée une pho­to de Mao Zedong, tan­dis que, dans le con­trechamp, le regard de Xiao Wu s’oriente vers l’extérieur, dans un axe dif­férent de celui du cen­tre du bus, sug­gérant qu’il ne regarde pas la pho­to de Mao (images ci-dessous). Son regard, à l’image de son activ­ité de voleur, relève dès lors de la mar­gin­al­ité. Cette ques­tion du désax­e­ment, au cen­tre de Xiao Wu, arti­san pick­pock­et, sous-entend une lutte, con­sciente ou non, d’un per­son­nage qui refuse de regarder en face les images figées peu­plant son champ de vision.

C’est ain­si, pour ne pas avoir à affron­ter la fix­ité de la pro­pa­gande du régime, que Xiao Wu se présente comme un être en mou­ve­ment. Plongé dans un tumulte per­ma­nent, il arpente les rues de la ville dans tous les sens sans s’arrêter (le jeune homme ne dort jamais, court et saute ou encore se bal­ance à des bar­res de fer), croisant des con­nais­sances, des mem­bres de sa famille ou d’anciens amis ayant aban­don­né la vie de ban­dit pour embrass­er les chemins de la “réus­site” entre­pre­neuri­ale. Le statut icon­o­claste du per­son­nage trou­ve en cela son orig­ine dans sa réti­cence à l’idée d’embrasser le “rêve chi­nois”, celui que promet l’ouverture économique du pays à la fin des années 1990 (on lui sug­gère par exem­ple de se lancer dans l’import-export de cig­a­rettes). Par ailleurs, bien qu’il sem­ble se com­plaire dans sa vie de semi-nomade (déam­bu­lant à l’échelle d’une même ville), le grand mal­heur de Xiao Wu tient à ce que cette vie d’errance est induite par sa con­di­tion de mar­gin­al plus que par un véri­ta­ble désir. On prend en effet con­science que cette mobil­ité est con­trainte à par­tir du moment où l’occasion se présente pour Xiao Wu de se met­tre en cou­ple avec Mei Mei, une jeune femme de Fenyang. Il vit alors le seul instant de pléni­tude du film, quand, ent­hou­si­as­mé à l’idée de ne plus être totale­ment esseulé (et de touch­er du doigt une cer­taine idée de la sta­bil­ité), il se met à chanter dans un bain pub­lic désert, plein d’entrain et d’espoir.

La loi de la fixité

Mal­heureuse­ment pour lui, toutes ses ten­ta­tives de se “ranger” se révè­lent vaines. L’ami­tié qu’il tente de renouer avec l’un de ses anciens cama­rades de vol n’aboutit à rien, Mei Mei dis­paraît du jour au lende­main sans laiss­er de trace et le jeune homme finit chas­sé de sa pro­pre famille, non sans avoir préal­able­ment man­i­festé, par les ges­tic­u­la­tions de son corps, l’impossibilité de demeur­er au foy­er sous le même toit que ses proches (cette expul­sion famil­iale s’accompagne d’une révéla­tion lourde de sens : le pick­pock­et est un enfant illégitime). À ce titre, la nature illu­soire de cette fix­ité nous est intro­duite bien avant que la tra­jec­toire de Xiao Wu ne soit ryth­mée par une suc­ces­sion d’échecs. Au milieu du film, lorsqu’il récon­forte Mei Mei, malade et clouée au lit, celle-ci lui con­fie qu’on lui dit sou­vent qu’elle ressem­ble à une actrice tan­dis que, der­rière elle, est accrochée une pho­to qui la représente avec un chien dans les bras. Au cours de ce long plan fixe (l’un des rares du film), Mei Mei se met ensuite à chanter, alors que Xiao Wu con­tin­ue de ges­tic­uler au bout de son lit (images ci-dessous). Un peu plus tard, alors que Mei Mei a quit­té Fenyang, le jeune homme se rend à nou­veau dans la cham­bre de la jeune femme, cette fois-ci vide. Un panoramique bal­aie la pièce et expose ce qu’il reste du lieu après le départ de son éphémère com­pagne : quelques pho­tos et ce même poster, chargé de toute la nos­tal­gie d’une his­toire d’amour avortée. L’il­lu­sion de l’imagerie et de la star­i­fi­ca­tion qui berce les espoirs de Mei Mei se con­fond ici avec celle de Xiao Wu, pen­sant pou­voir vivre une vie de cou­ple. Le mar­gin­al y est rat­trapé par le mou­ve­ment d’un panoramique et par le vide d’une pièce où il ne reste que la trace, en image fixe, d’une vie qui n’aura jamais lieu.

L’acmé de ce désen­chante­ment survient lors de l’épilogue du film, où Xiao Wu est rat­trapé par son des­tin de voleur puis arrêté par la police. Avant d’être amené dans la rue, celui-ci est menot­té à une moto garée à l’intérieur d’un com­mis­sari­at, con­traint de regarder à la télévi­sion un micro-trot­toir mon­trant les habi­tants de Fenyang comme par­ti­c­ulière­ment hos­tiles à son égard. Le plan final du film, qui voit les pas­sants regarder Xiao Wu accroché au trot­toir avec, au bout de leurs lèvres, un sourire nar­quois, est d’une sécher­esse insouten­able (images ci-dessous). Le mar­gin­al esseulé, ici rabais­sé à sa con­di­tion ini­tiale, subit dès lors une humil­i­a­tion dont la cru­auté n’a d’équivalent que le poids de sa sig­ni­fi­ca­tion, le sys­tème attachant un être mobile en plein cœur d’un espace pub­lic. C’est par ce sym­bol­isme par­ti­c­ulière­ment appuyé — pri­vant Xiao Wu, arti­san pick­pock­et de la sub­til­ité d’une lutte qui se cachait, au départ, dans le désax­e­ment de quelques con­trechamps — que Jia Zhang-ke con­clut ce pre­mier film. Aupar­a­vant, on aura appris qu’une bonne par­tie de la ville s’apprêtait à être rasée : dans Xiao Wu, l’é­tat chi­nois promet non seule­ment un idéal inat­teignable[1], mais con­traint aus­si ses habi­tants au mou­ve­ment tout en les sanc­tion­nant de pren­dre part à ces errances for­cées. Le con­stat est dur et le dis­cours prend de la place, mais ce pre­mier film, bien que par­fois brouil­lon, ouvre en cela la voie à une cri­tique ouverte du régime chi­nois par l’entremise de la mobil­ité[2].

Notes

Notes
↑1 Idéal qui s’exprime par l’image : la pro­pa­gande du Par­ti (la pho­to de Mao), les tra­di­tions cul­turelles chi­nois­es (un cal­en­dri­er que regarde furtive­ment Xiao Wu vers la fin du film) ou les pho­tos kitsch met­tant en scène des indi­vidus dans une pose fein­tant une star­i­fi­ca­tion à laque­lle il n’auront jamais accès (la pho­to de Mei Mei et de son chien).
↑2 Mobil­ité qui car­ac­téris­era les films suiv­ants de Jia Zhang-ke, qui s’attardent tous, sans sur­prise ni excep­tion, à filmer la déam­bu­la­tion de ces fig­ures con­damnées au mou­ve­ment (jusque dans Les Éter­nels, avec les per­son­nages de Qiao et de Bin, pris dans le tour­ment d’une vie de nomade).