We Blew It

Un an jour pour jour après l’élection de Don­ald Trump, sort en France We Blew It, un road movie doc­u­men­taire signé Jean-Bap­tiste Thoret. Date oppor­tune s’il en est pour un film tourné en pleine cam­pagne élec­torale. Par­ti sur les traces de la con­tre-cul­ture améri­caine des années 1960 et 1970 en s’adressant aux derniers témoins à l’avoir vue vivante, l’ex-critique et écrivain décou­vri­ra que nom­bre de ses inter­locu­teurs sont prêts à vot­er pour le mag­nat de l’immobilier et star de la téléréal­ité, au nom d’une con­vic­tion anti­sys­tème qui procède du même rejet des valeurs dom­i­nantes d’hier et d’aujourd’hui. Une respon­s­able locale de la cam­pagne de Trump l’affirme d’ailleurs sans ambages : le répub­li­cain défend en 2017 les lib­ertés indi­vidu­elles obtenues de haute lutte pen­dant les six­ties, la con­tes­ta­tion n’ayant fait que chang­er de camp. De Los Ange­les à New York, les cer­ti­tudes quant à la vic­toire inévitable d’Hillary Clin­ton ont beau lui être rabâchées, elles ne chang­eront rien au pressen­ti­ment que développe Thoret au fil de ses péré­gri­na­tions, le même, à peu de choses près, que celui du for­mi­da­ble jour­nal­iste et pho­tographe Chris Arnade.

Verticalité, horizontalité

C’est là le pre­mier mérite de ce film que de s’être autorisé, au gré de repérages inten­sifs, des bifur­ca­tions par rap­port à la feuille de route cinéphile qu’il s’était fixée. De Kingston, Ten­nessee, à Selig­man, Ari­zona, en pas­sant par Gold Point, Neva­da, et Dun­smuir, Cal­i­fornie, il fait patiem­ment émerg­er un con­ti­nent incon­nu que d’aucuns appel­lent l’Amérique, et qu’il faut sil­lon­ner pour mesur­er le fos­sé qui le sépare des élites côtières. Comme ailleurs, on y ren­con­tre des gens ordi­naires, que l’isolement a ren­dus à la fois méfi­ants et loquaces, mais surtout désireux d’être enten­dus. Thoret prend le temps de les écouter, sans con­de­scen­dance et en posant sur eux un regard dénué de tout exo­tisme. Leur parole prend dès lors une valeur égale à celle d’intervenants plus illus­tres, comme Bob Mankoff, le car­i­ca­tur­iste du New York­er, filmé dans sa tour d’ivoire de One World Trade Cen­ter, si haute qu’elle sem­ble l’empêcher de voir la géo­gra­phie qui se déploie à l’hori­zon, celle-là même où Bau­drillard avait prophétisé, au mitan des années 80, “la cat­a­stro­phe future et révolue du social”.

Mélan­col­ique plutôt que nos­tal­gique, car han­té par le sen­ti­ment d’une perte irrémé­di­a­ble, We Blew It pour­suit en vain le moment con­tre-cul­turel – la péri­ode 1967–75, pour faire vite –, qui sus­cite ici une prodigieuse var­iété d’opinions. Si Michael Mann se lamente de la dis­pari­tion d’une mas­culin­ité à l’ancienne que son ciné­ma con­tin­ue d’exalter, Charles Bur­nett en revanche ne regrette rien du racisme ambiant qui rég­nait alors. Il est pour­tant le pre­mier à admet­tre sa ner­vosité à l’idée de pren­dre aujourd’hui la route au Texas, un État où le moin­dre excès de vitesse peut s’avérer lourd de con­séquences pour un Noir inter­pel­lé par la police. Lar­ry Cohen, qui fit ses débuts dans le blax­ploita­tion, est d’ailleurs con­va­in­cu que la con­di­tion des Afro-Améri­cains n’a pas changé. Fred Williamson, son acteur fétiche de Black Cae­sar et Hell Up in Harlem, con­sid­ère pour sa part qu’à con­di­tion d’en gag­n­er un peu, la couleur de l’argent fera tou­jours pass­er au sec­ond plan celle de sa peau, rai­son pour laque­lle il s’est décidé à don­ner sa voix à Trump. Même son de cloche chez Brad More­si, un Cal­i­fornien aigri qui attribue la paupéri­sa­tion de la classe ouvrière à la con­cur­rence déloyale des immi­grés illé­gaux. “I’m vot­ing for change”, et par là, pré­cise-t-il, il n’entend pas la menue mon­naie qui traîne au fond de ses poches. À l’en croire, les années 60 et 70 furent “les meilleures” de sa vie. Comme par hasard celles d’une jeunesse passée à brûler la chan­delle par les deux bouts, à la lueur de laque­lle tout se nimbe du sou­venir d’un par­adis per­du. Mais lorsqu’il plaque sur son vis­age un masque à l’effigie de son can­di­dat, c’est bien celui, cauchemardesque, qu’arborait Leather­face dans Mas­sacre à la tronçon­neuse, qui sem­ble faire irrup­tion dans le champ.

Party Is Over

Au café du com­merce de l’Amérique, comme en France, les con­ver­sa­tions vont bon train, Thoret con­fi­ant au mon­tage le soin de mod­ér­er le débat. L’Amérique d’aujourd’hui est-elle fon­da­men­tale­ment moins polar­isée que celle d’hier, comme l’avance Michael Mann ? Il est par­fois per­mis d’en douter, à en juger par les dia­logues de sourds dont bruis­sent en per­ma­nence les réseaux soci­aux ou la man­i­fes­ta­tion récente de supré­macistes blancs opposés au retrait de la stat­ue d’un général con­fédéré à Char­lottesville. Une chose est sûre, ils sont plusieurs à se remé­mor­er un autre rap­port au temps, qui reste avant tout aux États-Unis un rap­port à l’espace. Désertée pour les grands axes, la route 66, “the Moth­er Road”, est le ves­tige métaphorique de cette inscrip­tion per­due dans le paysage. Le choix du for­mat Scope per­met à Thoret et à son chef opéra­teur Denis Gaubert (dont les optiques font des mer­veilles) d’étreindre l’immensité panoramique du ter­ri­toire arpen­té, avec une lenteur cal­culée, des­tinée à s’imprégner des lieux. Partout, une mytholo­gie fos­sil­isée exhale un même par­fum, où se mêlent des effluves de sub­lime et de déso­la­tion. Une bande-son par­ti­c­ulière­ment fournie réac­tive un imag­i­naire qui se passe d’images d’archives ou d’extraits de films, à la notable excep­tion du générique d’ouverture, pré­cip­ité de psy­chédélisme sur lequel la fameuse réplique pré­moni­toire de Peter Fon­da tombe tel un couperet : “On a tout foutu en l’air”. Archéolo­gie d’un échec qui remonte, au moyen d’amples trav­el­lings, jusqu’à la scène du crime qui aurait acté la perte d’innocence d’une nation tout entière, mar­quée au sol d’une croix blanche, là même où JFK fut abat­tu. Un assas­si­nat trau­ma­tique, suivi d’autres (Mar­tin Luther King, Bob­by Kennedy, Sharon Tate, Fred Hamp­ton), qui son­neront le glas d’une con­tre-cul­ture con­trainte de “redescen­dre de son arbre”, selon les mots de l’historienne Mary Corey, qui évoque “la fin de ce rêve” comme “la rup­ture la plus douloureuse” de sa vie.

De la mosaïque d’interprétations for­mée par les dif­férentes inter­ven­tions, ressort l’analyse de Paul Schrad­er. La spé­ci­ficité du ciné­ma améri­cain de la péri­ode con­sid­érée, argue-t-il, tient moins à la supéri­or­ité des films d’alors qu’aux attentes que le pub­lic plaçait en eux. D’après lui, ils n’é­taient pas néces­saire­ment meilleurs, sim­ple­ment por­teurs de répons­es à ses ques­tions. Depuis, y aurait-il eu divorce, comme le sou­tient Thoret ? Si la stan­dard­i­s­a­tion du block­buster et d’une cer­taine esthé­tique indie sem­ble lui don­ner rai­son, rien qu’en 2017, des cinéastes du cal­i­bre d’Ang Lee, Kel­ly Reichardt, David Lynch, Kathryn Bigelow et Fred­er­ick Wise­man ont pro­posé des œuvres en prise directe avec les ten­sions de la société con­tem­po­raine. L’une d’entre elles, Detroit, a même sus­cité une vive con­tro­verse cri­tique aux États-Unis à défaut d’avoir ren­con­tré le suc­cès. Témoignant au besoin que l’explosive ques­tion des rela­tions raciales, une des lignes de frac­ture des six­ties, reste un ter­rain miné cinquante ans après. Qu’on l’aime ou non, le film de Bigelow n’en est pas moins por­teur de cette “ambiva­lence” de la “forme indé­cid­able” iden­ti­fiée par Jean-François Rauger^[1]Jean-François Rauger, Juste avant la nuit, L’Œil qui jouit, Yel­low Now/Morceaux choi­sis, p.90. dans un texte pio­nnier. Et de traduire à lui seul les con­tra­dic­tions d’un ciné­ma au devenir certes minori­taire, mais plus que jamais poli­tique.