En 1999, Elia Kazan, âgé de 90 ans, reçoit un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Mais cette reconnaissance officielle suscite une très vive controverse. La Guilde des auteurs réclame même le retrait d’une récompense jugée illégitime. Cette réaction peu commune s’explique par le parcours professionnel et personnel d’Elia Kazan dans les années 1950. En 1955, son film Sur les quais (On the Waterfront) est primé au festival de Venise et récompensé par huit Oscars, après avoir pourtant été refusé par de nombreux studios et deux fois par la Columbia qui finit par le produire. L’engagement ambigu du film apparaît en effet comme le reflet cinématographique des choix discutables du citoyen Kazan…
Un film polémique dans une Amérique fragilisée
Quand Sur les quais apparaît sur les écrans américains, Eisenhower, président depuis un an, se trouve confronté à la gestion de la guerre de Corée, commencée en 1950 par Truman sans l’accord du Congrès. Déjà psychologiquement éprouvés par la mort de nombreux soldats pendant la Seconde Guerre mondiale, les Américains essuient de sérieuses pertes en Corée sans avoir gagné (33629 morts et 103284 blessés, 20 milliards de dollars dépensés). En revanche, cette guerre assure une popularité sans précédent au sénateur Joseph McCarthy, qui attise la suspicion d’une Amérique déjà ébranlée en accusant l’administration officielle d’abriter des agents communistes, des espions jugés indésirables. Dans Sur les quais, les rapports entre les personnages témoignent en quelque sorte des relations entre les Américains pendant la “chasse aux sorcières”. L’issue de la Seconde Guerre mondiale a plongé le pays dans la guerre froide et la menace communiste hante les esprits : les États-Unis sont divisés, comme les docks entre syndicalistes véreux et travailleurs exploités. Les douleurs des guerres créent un repli isolationniste chez une population américaine qui ne souhaite plus s’occuper des affaires du monde. Ce phénomène transparaît dans le film de Kazan à travers l’attitude individualiste et paranoïaque des dockers. Après la mort “accidentelle” de Joey Doyle dans la première scène du film, personne ne veut témoigner. Un docker explique alors le mode de vie de sa communauté : “ne jamais poser de questions et jamais répondre aux questions”. Les années 1950 sont une période globalement prospère économiquement pour les États-Unis. Eisenhower considère le commerce comme un instrument diplomatique et un moyen de résister au développement communisme. Seulement, les exportations américaines ne font que croître au détriment des importations, ce qui ne favorise pas une bonne dynamique commerciale avec les pays européens. Ce phénomène de déséquilibre dans la dialectique Export-Import peut expliquer la situation de pénurie d’emplois observée sur les docks de Kazan. Si les États-Unis importent peu de marchandises, il y a forcément moins de bateaux à décharger. De plus, le développement d’une logique capitaliste tend à accroître les bénéfices en diminuant les dépenses en main d’œuvre. D’où la difficulté des dockers à obtenir un travail quotidien.
Avant et après ce film, Elia Kazan s’est toujours affiché comme un homme de gauche. Ses œuvres transcrivent son engagement sociopolitique. Dans une allocution prononcée à Athènes en avril 1978, Kazan explique son travail en ces termes :
“Je vois les États-Unis comme un théâtre où se joue une pièce dont les personnages ne sont pas forcément sympathiques, dont la lumière est parfois obscure et où les actions ne sont pas toujours les meilleures possibles. Mais, fût-ce dans les pires moments, j’ai constamment vu la lutte qui s’y livrait comme la lutte pour la liberté. (…) Ce qui hante mes films, je l’espère, c’est cette colère et cette lutte.”[1]
Les personnages de Kazan sont toujours inscrits dans un contexte social et historique clair, leur psychologie étant développée avec soin. Florence Colombani remarque ainsi que le cinéaste donne à ses personnages “une trajectoire qui reflète les soubresauts de leur époque et de leurs pays”[2]. Né à Istanbul en 1909 de parents grecs, Elia Kazan arrive aux États-Unis à l’âge de quatre ans, sa famille fuyant les persécutions turques. Immigré de deuxième génération, il est tiraillé entre les valeurs traditionnelles de sa famille et la nostalgie d’une terre d’origine inconnue d’un côté, l’influence de la culture américaine dominante et d’un modèle socioéconomique dans lequel il doit s’insérer pour réussir de l’autre. Kazan se plaît à rappeler l’hybridité constitutive de sa personnalité, comme en témoigne l’introduction de son film autobiographique, America America (1963) : “My name is Elia Kazan. I’m a Greek by blood, a Turk by birth, and an American because my uncle made a journey.” Les personnages de ses films ressemblent au cinéaste en ceci qu’ils apparaissent souvent comme des êtres errants dans un monde dans lequel ils ne se reconnaissent pas, où ils ne trouvent pas leur place. Terry Malloy hésite ainsi entre choisir le silence pour protéger ses “amis” du syndicat ou témoigner contre eux pour soutenir les dockers et aider la belle Edie.
L’ombre d’Elia Kazan plane sur Terry Malloy, d’autant plus que le film intervient à un moment de crise dans la carrière du cinéaste. En effet, en avril 1952, Kazan commet un acte que certains ne lui pardonneront jamais. L’homme qui a fait partie du Group Theatre de Lee Strasberg dans les années trente et a participé de 1934 à 1936 à la section Parti Communiste de ce groupe, l’homme qui a contribué à la création de l’Actor’s Studio, l’homme qui a reçu la récompense suprême pour Gentleman’s Agreement (Le Mur invisible, oscarisé en 1947), celui-là même commet l’acte infamant de délation et de trahison. Devant la Commission des Activités Anti-Américaines, Elia Kazan donne le nom de huit artistes communistes. Plus tard, il expliquera avoir subi des pressions pour démontrer son patriotisme, influencé par une épouse anticommuniste et guidé par sa crainte de voir sa carrière interrompue. L’éternel déraciné aurait prouvé sa citoyenneté et sa loyauté au drapeau américain par cet acte. Le scénariste de Sur les quais, Budd Schulberg, a également témoigné en 1951. Le film est donc marqué par ces événements. L’attitude de Kazan est décriée car, selon de nombreux artistes, il aurait pu devenir un leader politique et un exemple dans son milieu, en s’opposant aux pressions maccarthystes :
“En avril 1952, il est probable qu’aucun individu n’aurait pu à lui seul briser les listes noires, et cependant aucun n’était plus à même que Kazan, en raison de son prestige et de son invulnérabilité économique, de provoquer une levée de boucliers et d’inciter par son exemple des centaines d’attentistes à passer à l’opposition.”[3]
Sur les quais peut être considéré comme une réponse d’Elia Kazan à ceux qui punissent son choix. Terry Malloy trahit aussi son groupe en témoignant devant la “Crime Commission” contre le syndicat, institution aux fondements originairement socialistes mais pervertie dans le film par le goût du pouvoir et l’appât du gain. On peut envisager ce syndicat comme une représentation implicite des artistes communistes trahis par Kazan, sous-entendant que les artistes du cinéma américain seraient eux aussi pervertis par l’argent d’Hollywood. Pour Brian Neve, le témoignage de Terry Malloy peut être considéré comme une “manière de contre-attaquer pour refléter la condition ouvrière sur les quais ou instaurer un parallèle avec le témoignage de Kazan et Schulberg, mais aussi pour souligner l’absence d’action collective dans le discours cinématographique hollywoodien”.[4]
Un film singulier
Au milieu des années cinquante, les grands studios sont de nouveau prospères, après une période difficile due aux troubles de la Seconde Guerre mondiale. Le développement des techniques favorise la production de grosses machines hollywoodiennes. L’industrie cinématographique se doit alors d’éblouir le public pour pallier la concurrence de la télévision. Dans le même temps, le climat politique troublé incite à des films légers, d’évasion, d’aventures ou de comédie. Dans ce contexte, le travail de Kazan détonne : il développe des projets ambitieux sur le plan artistique et personnel et aborde des thèmes que personne n’approche, en se détachant du cinéma dominant ou en pervertissant ses codes. Il sait s’entourer d’auteurs de talent : Arthur Miller et Tennessee Williams dont il adapte les pièces, John Steinbeck et Budd Schulberg, romanciers. Issu du théâtre, Kazan porte un intérêt particulier à la qualité de l’écriture. L’esthétique de son cinéma est marquée par l’art théâtral, favorisant souvent les drames individuels, les passions amoureuses et les scènes intimes. Pendant les années cinquante, les Français redécouvrent le cinéma américain : Elia Kazan est considéré comme un auteur avec lequel il faut compter. Aux États-Unis en revanche, l’auteurisme est mal vu et le cinéma de Kazan est considéré comme plutôt “européen”, ce qui n’est pas un compliment et entrave la réussite en salles de ses films.
La singularité de Sur les quais vient également de ses sources d’inspiration. Le scénario du film est en effet basé sur l’enquête journalistique menée par Malcolm Johnson, dénonçant la tyrannie et les rackets exercée sur les dockers. L’origine documentaire du film transparaît dans le traitement filmique et dans la direction d’acteurs : tournage en extérieur en décors naturels, froideur de l’air palpable, scènes de vie quotidienne et d’intimité (sur les toits), naturel du phrasé, place accordée à l’improvisation… L’influence du néoréalisme italien, mouvement achevé depuis peu à la sortie du film, semble indéniable. Mais, dans le même temps, le film se caractérise par son hybridité générique. Il est en effet imprégné des codes du gangster film. Les membres du syndicat portent les attributs mafieux : costumes “à 150 dollars”, longs manteaux, gants en cuir qui ne laissent pas d’empreinte, cigares constamment collés aux lèvres, chapeaux à la tenue impeccable… Le bar et la salle de billard où ils retrouvent régulièrement constituent des décors topiques de ce genre de films. Sur les docks, le déchargement de cargaisons de whisky peut apparaître comme un écho aux films de gangsters des années trente, dont les scénarios tournent toujours autour de la question de la prohibition. Le film Sur les quais autorise différents niveaux de lectures, oscillant entre fiction documentaire, crime movie et mélodrame.
Choix stylistiques et discours social
Les quais constituent un décor récurrent dans le cinéma américain. Les docks sont le lieu de tous les dangers : les conflits y sont souvent violents (Terry est battu à sang par quatre hommes), la mafia sévit (ici remplacée par le syndicat, mais ne parle-t-on pas de syndicat du crime ?), la mort rôde (Dugan reçoit “accidentellement” une cargaison de whisky sur la tête)… Les quais apparaissent comme une zone de non droit. On s’y dispute les jetons d’embauche comme dans une mêlée de rugby ou dans une émeute, on y jette nourriture et gobelet au visage du révérend sans aucun respect pour l’instance qu’il est censé représenter. Dans Sur les quais, l’église n’est d’ailleurs ni un lieu d’asile ni un lieu saint. Quand le Père Barry propose aux dockers d’y tenir une réunion pour organiser une action collective, les hommes sont surpris et n’imaginent pas l’église comme un lieu de rencontre et d’échange. Malgré l’emphase et l’omniprésence du Père Barry, la religion semble avoir perdu toute influence sur cette communauté. On peut imaginer qu’un peuple confronté régulièrement à la mort des siens dans des guerres lointaines (France, Corée) et vivant dans la misère, malgré le développement économique du pays, mette en doute la force et la légitimité de la foi chrétienne. Le lieu de culte n’est plus un espace sacré : lorsque le Père Barry entame son discours sur St Matthieu, une pierre brise une fenêtre et l’église est encerclée par les hommes de Johnny Friendly, qui s’attaquent physiquement aux fidèles en fuite.
L’utilisation des toits plats se révèle aussi riche de sens. Traditionnellement, les toits sont un lieu d’évasion et de rêverie – Mary Poppins et ses cheminots nous l’ont prouvé. Ici, ils constituent un refuge salvateur pour Terry. Sur les toits, il peut oublier les soucis d’en bas et évoluer à son aise, sans être en permanence surveillé par son frère Charley et Johnny Friendly. En haut, il est encore ce grand boxeur professionnel qui fait briller les yeux des enfants. En bas, il n’est qu’un sportif raté, un fainéant, un incapable, puis un traître et un laissé-pour-compte. Les toits, entre terre et ciel, constituent un espace en suspension, sur lequel l’écoulement du temps n’aurait plus de prise. Alors, forcément, c’est là que l’on commence à s’aimer, comme dans cette scène où Terry montre son élevage de pigeons à Edie Doyle et lui offre un œuf (objet transitoire symbolique). Les toits emplis de pigeonniers deviennent un décor métonymique de la campagne, permettant de se purifier de la jungle urbaine. L’idéal jeffersonien d’industrie agraire semble trouver un lointain écho dans cette représentation bucolique entourée de ciment. La hiérarchisation spatiale verticale des toits et des quais fait du premier décor un paradis et du second un enfer. Les toits forment une bulle protectrice autour des personnages dans les moments de crise et les scènes qui s’y déroulent développent une histoire individuelle dans l’histoire du groupe (héritage néoréaliste). Mais sur les toits, on peut aussi mettre fin à ces jours ou mourir contre sa propre volonté, comme Joey Doyle, l’homme qui en savait trop. Le toit deviendra alors le lieu du souvenir et du recueillement pour Edie. Dans Sur les quais, les toits apparaissent finalement comme le théâtre des passions humaines.
Le film de Kazan fonctionne sur un système de personnages hiérarchisé, microcosme représentatif des conflits communautaires dans l’Amérique des années cinquante. L’organisation du quotidien des dockers et la survie de leurs familles semblent entièrement asservies au bon vouloir du syndicat. L’union procède à un racket permanent sur les ouvriers, en leur imposant le paiement d’une cotisation régulière pour avoir le droit de travailler, mais cela ne leur assure pas d’être choisis à la sélection du matin. Initialement instrument de lutte et de défense des travailleurs, le syndicat semble être devenu un moyen d’oppression. On est bien loin du syndicat de Qu’elle était verte ma vallée (John Ford, 1941), créé par les mineurs pour résister à la baisse des salaires et à la réduction des effectifs. La figure négative était alors l’homme qui ne voulait pas intégrer l’union. Dans Sur les quais, le renversement dans la représentation des syndicats a valu au film d’être traité d’anti-américain, anti-ouvrier, antidémocratique. Mais, comme le remarque aujourd’hui Michel Cieutat, “Hollywood alterne les films dans lesquels sont défendus les droits de l’ouvrier de se syndiquer et de faire grève (…) avec ceux qui dénoncent la profonde corruption du milieu syndical – des dirigeants principalement.”[5] Le parti pris de Kazan peut donc apparaître comme une alternative possible, comme une face cachée mais néanmoins réelle du monde ouvrier.
L’étape de distribution des jetons d’embauche sur les quais fait appel à la notion de darwinisme, de sélection naturelle selon les aptitudes physiques au travail. Pour Cieutat, ce phénomène “caractérise la vie sociale et professionnelle au vingtième siècle dans le cinéma urbain”[6]. La sélection à l’embauche n’est pas non plus s’en rappeler celle effectuée par les officiers nazis dans les camps, afin de choisir les individus aptes au travail. Cette similitude dans l’organisation méthodique du travail contribue à noircir le portrait de syndicalistes autoritaires et meurtriers. Les travailleurs semblent avoir intégré cette étape de sélection comme une fatalité, voire un mode de vie. Pour Terry, “ici c’est chacun pour soi”, un point c’est tout. La seule personne à s’indigner face à cette logique individualiste est la jeune et innocente Edie, pour qui “c’est vivre comme un animal”. Les intentions scénaristiques transparaissent clairement dans cette réponse spontanée mais lucide, soulignant l’aliénation de l’homme dans le système capitaliste. La situation précaire des ouvriers témoigne de l’échec de l’idéal agraire et des effets négatifs d’une politique commerciale expansionniste qui a oublié l’humain. Les ouvriers de Sur les quais sont tout aussi robotisés que ceux des Temps modernes (Charlie Chaplin, 1936). Ils ne sont pas plus doués de parole et de conscience de classe, puisqu’ils choisissent de rester “S et M”, sourds et muets, quand un crime est commis sous leurs fenêtres. Sur les quais, la vie est un combat, comme en témoigne la ruée sur les jetons d’embauche lancés en pâture aux hommes aux vêtements élimés. L’individu semble totalement déshumanisé.
Terry Malloy : un Brando messianique
Dans une lettre à Marlon Brando, Elia Kazan résume le personnage de Terry de la façon suivante : “Un minable devient un homme. C’est tout.”[7] Cette définition, certes synthétique, a le mérite d’être claire. Au début du film Terry n’est rien qu’un boxeur déchu quasiment inapte au travail. Friendly lui trouve un poste tranquille dans un équipe de dockers, au sein de laquelle le jeune homme ne fait rien, sinon feuilleter des magazines couverts de jolies pin-up. Il n’est donc pas inséré socialement dans le groupe des dockers, mais il ne l’est pas plus dans celui du syndicat. Terry ne sert que d’appât pour attirer Joey sur les toits, ignorant que Friendly a organisé cette rencontre en altitude dans le but de supprimer le jeune homme. Terry est maintenu dans une position infantile : Friendly lui remet d’ailleurs un billet comme on distribuerait de l’argent de poche à un enfant pour une bonne action. Sur les quais est donc l’histoire d’un passage à l’âge adulte, d’un parcours vers la lucidité et l’engagement nécessitant une part de renoncement, d’un “éveil de la conscience à un univers qu’elle ignorait : justice, amour, dignité”[8]. Au contact d’Edie et du Père Barry, il découvre un univers différent de celui du clan syndicaliste étouffant, un monde où les notions de respect et de justice ont un sens. Peu à peu le mauvais garçon deviendra citoyen. En se positionnant du côté de la vérité, en refusant la loi du silence, en bravant son père de substitution (Friendly) au prix de son propre sang, Terry deviendra un modèle pour les dockers.
Notons l’intérêt de faire de Terry un enfant de l’Assistance et un ancien boxeur à la gloire passée éphémère. Le sport est généralement considéré comme un moyen d’ascension sociale. Si Terry avait continué dans cette voie, s’il avait gagné tous ses combats et ne s’était pas couché, comme on l’a contraint de la faire, il ne serait pas dans une situation de dépendance financière par rapport à Friendly. En lui procurant dollars et renommée, les victoires lui auraient permis de s’émanciper de cet homme et de prendre sa revanche sur une enfance malheureuse. Cette conception du sport comme “ascenseur social” est une constante dans les sociétés modernes. Aujourd’hui, combien de jeunes garçons pratiquent assidûment le football en espérant posséder un jour le compte en banque et le train de vie de Zinedine Zidane ou David Beckham ? À travers la figure de Terry Malloy, la boxe révèle un double mouvement de succès et d’échec de la classe ouvrière. L’ascension sociale apparaît comme un rêve vain, rendu inaccessible par les contingences du réel et les pressions communautaires. Terry reste un éternel enfant de par son incapacité à tirer un trait sur le passé qu’il n’a pas eu. Pour évoluer, il doit renoncer.
Selon Michel Cieutat, de nombreux films post-Seconde Guerre mondiale proposent des scénarios de “retour du fils de Dieu”[9]. Des personnages aux ambitions entravés subissent des douleurs physiques affligées par des êtres primitifs, ce qui correspond au parcours de Terry Malloy dans ce film. De tels personnages témoigneraient en fait du caractère sacrificiel, quasi messianique, de l’action libératrice des États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Les forces américaines ont été contraintes de “s’adonner au Mal” en utilisant des forces de destruction massive. Cette purification radicale de territoires en guerre “entama lourdement le potentiel d’innocence de la nation”[10]. Le cinéma américain de l’après-guerre multiplie donc les personnages christiques, avançant sur le chemin de la rédemption, se purifiant du Mal en supportant les pires souffrances corporelles. Ainsi, dans la dernière scène du film, Terry est roué de coups par ses anciens amis du syndicat, sous le regard inflexible de Johnny Friendly et des dockers enfermés dans leur immobilisme. Terry est tellement affaibli et abîmé qu’il ne tient plus debout. Il se relève pourtant, soutenu moralement et physiquement par Edie et le Père Barry, ses adjuvants sur le chemin de la citoyenneté. Plus tôt dans le film, à la mort de Dugan, le discours du prêtre témoigne déjà ce syndrome de Jésus. Pour le Père Barry, éliminer ceux qui tentent de faire éclater la vérité, c’est mettre à nouveau le Christ en croix. Dans la scène finale, le processus d’identification secondaire conduit le spectateur à adopter une attitude de révolte face à l’impassibilité des ouvriers et à souffrir pour le beau Marlon Brando, dont on admire la témérité. Ce phénomène de connivence peut masquer l’ambivalence d’un dénouement finalement tragique. Terry Malloy n’est pas une figure de révolte : le séduisant et naïf docker vainc l’oppression d’une figure patriarcale (Johnny Friendly) certes, mais ne le fait que pour mieux rentrer dans le rang. Il est en fait difficile de ne pas être empli d’effroi par les derniers plans du film. Sous le regard niais d’Edie et du Père Barry, Terry Malloy, le visage en sang, hagard, avance tel un pantin vers un patron bedonnant, l’attendant les bras croisés à l’entrée de l’entrepôt. L’ensemble des dockers s’engage à la suite de ce soi-disant modèle héroïque : tous se trouvent engloutis dans le ventre du bâtiment sombre, dont le rideau de fer s’abat comme une mâchoire vorace, couvert par les mots “The End”, tel un épitaphe. L’issue du film fait du parcours de Terry Malloy une initiation strictement personnelle, où la nécessité d’une lutte de classe semble finalement éclipsée…
Notes
| ↑1 | Michel Ciment, Elia Kazan – Une odyssée américaine, St Étienne, éd. Ramsay Cinéma, 1987, p.231. |
|---|---|
| ↑2 | Florence Colombani, Elia Kazan – Une Amérique du chaos, Paris, éd. Philippe Rey, 2004, p.68. |
| ↑3 | Victor Navasky, Les Délateurs, St Étienne, éd. Ramsay Cinéma, 1980 (1982 pour l’édition française), p.222. |
| ↑4 | Brian Neve, “The Personal and the Political : Elia Kazan and On the Waterfront », in On the Waterfront, ouvrage collectif, éd. Joanna E. Rapf et Cambridge University Press, 2003, p.33. Traduction personnelle. |
| ↑5 | Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain (tome II), Paris, éd. du Cerf, 1991, p.40. |
| ↑6 | Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain (tome I), Paris, éd. du Cerf, 1988, p.157. |
| ↑7 | “A bum becomes a man. That’s it.” – Lettre à Brando (2 novembre 1953) citée par Brian Neve, “The Personal and the Political : Elia Kazan and On the Waterfront », in On the Waterfront, ouvrage collectif, éd. Joanna E. Rapf et Cambridge University Press, 2003, p.20. |
| ↑8 | Jean-José Richer, “Venise 1954”, Les Cahiers du Cinéma, n°40, novembre 1954, p.20. |
| ↑9 | Michel Cieutat, Les grands thèmes du cinéma américain (tome II), Paris, Éd. du Cerf, 1991 (p.325). |
| ↑10 | Michel Cieutat, Ibid. |
