Dans le cinéma d’Akiko Ohku, la mise en scène prolonge et exacerbe la vie intérieure de ses protagonistes via une série de procédés formels (jump cuts, slow motion, zooms brusques, etc.), pour donner une expression sensible à leurs sentiments. La singularité de Sous le ciel de Kyoto est que cette logique s’incarne notamment par la météo ; le ciel devient le baromètre des humeurs des personnages. À ce motif météorologique s’ajoute une autre spécificité : pour la première fois, la réalisatrice délaisse les portraits de femmes d’âge mûr qui structuraient jusque-là ses films pour se focaliser sur un jeune homme, Toru. Son existence se résume à son travail de nuit dans un bain public, avec son exubérante collègue Sacchan, les rencontres occasionnelles avec son unique ami, Yamane, et une passion silencieuse pour Hana, une jeune femme qu’il observe de loin dans les couloirs de l’université. Le premier échange avec cette dernière déclenche chez Toru une crise de panique retranscrite par des jump cuts, des sons saccadés et des images surexposées, comme si l’espace lui-même se désagrégeait sous le poids de l’événement. Lors de leur deuxième rencontre, c’est au tour du cadre de se contracter, passant du format 16:9 au 4:3. Pendant près d’une demi-heure, le film demeure enfermé dans ce cadre resserré, le temps d’une comédie romantique volontairement étriquée – le monde se réduit alors à l’horizon de la rencontre. Cette bulle vient se rompre de manière inattendue : le souvenir de la grand-mère décédée de Toru, par l’entremise d’un flashback, dissipe l’enchantement et ramène le film au format large, en dehors de la brève utopie sentimentale jusqu’ici tissée. Le soleil qui vient frapper le visage de Toru au moment précis où l’image retrouve sa pleine largeur acte le premier décentrement vis-à-vis de son point de vue.
Le son obéit à cette même logique d’ouverture et de retrait. On entend fréquemment les pensées de Toru, comme lorsqu’il imagine la voix de Hana en poussant une porte, ou reproduit le bruit des nouilles qu’elle aspire, mâche et avale à la cantine en une succession d’onomatopées matérialisant son obsession. Plus généralement, le film fait des bruits (les clochettes à vent, les carillons d’une horloge) les marques d’un passage entre l’intériorité du personnage et le monde extérieur. Les variations sonores pointent souvent les moments où Toru doit choisir entre demeurer enfermé dans sa propre perception ou laisser le réel faire irruption dans son univers sensible. Cette tension trouve son aboutissement dans le motif de la télévision, lorsque Hana confie à Toru qu’elle est incapable d’en écouter le son au volume maximal. La remarque paraît anodine jusqu’au moment où, regardant un bulletin météorologique, le jeune homme tente à son tour d’augmenter le volume. Le journal bascule alors vers un reportage sur les exportations d’armes japonaises au Moyen-Orient, puis sur la mort de dizaines d’enfants lors d’un bombardement à Gaza. Toru se découvre incapable d’aller jusqu’au bout de son geste. Ce qui figurait jusque-là une ouverture au monde devient soudain insoutenable : les informations font irruption dans sa bulle subjective avec une violence telle que le personnage ne peut plus le supporter.
Comme il pleut sur la ville
L’acmé du film, en même temps que le tournant pour Toru, intervient exactement à la moitié du récit (attention, spoilers). Il s’agit d’une déclaration d’amour de près de dix minutes, dont la part délirante est nuancée par la sobriété qu’adopte pour une fois la mise en scène, de la part de Sacchan et destinée à Toru. Si cette séquence surgit comme une surprise, l’affection de la jeune femme n’apparaît pas pour autant de manière soudaine. Le film en disséminait depuis longtemps les signes : les orteils qui se replient lorsqu’il lui adresse la parole, les danses improvisées au moindre indice de tendresse, puis ce geste désespéré qui voit le personnage s’immerger sous l’eau lorsqu’elle comprend que ses sentiments ne sont pas partagés. Pourtant, la confession a valeur de choc thermique : le film change instantanément de température. L’idylle entre Toru et Hana nous avait enfermés dans la même illusion que Toru ; comme lui, nous découvrons trop tard ce qui se jouait sous nos yeux.
Bien que la scène tienne du soliloque, il y a quelque chose de lyrique dans la manière dont Sacchan s’exprime : elle parle souvent de façon décousue, se répète, invente des mots, se contredit. Filmé à distance, son corps demeure inscrit dans l’espace qui l’entoure, et la mise en scène rend avant tout perceptible l’écart qui la sépare de Toru. Elle est montrée en plans fixes, à l’exception d’un très lent zoom, qui s’interrompt prématurément avant même de pouvoir atteindre son visage, comme si la caméra reculait au dernier instant. Les plans consacrés à Toru obéissent à une dynamique inverse : filmés à l’épaule, toujours très rapprochés, jusqu’à un zoom violent qui vient enfermer son visage dans une proximité presque agressive. Cette dissymétrie compose deux régimes de regard : Toru maintient Sacchan à distance, incapable de sortir de sa propre perception ; Sacchan, au contraire, le regarde comme si la mise en scène cherchait à abolir l’espace les séparant.
On pourrait décrire tout le mouvement du film comme un déplacement vers le visage d’autrui. L’enjeu consiste à rappeler qu’un monde entièrement intérieur ne peut se suffire à lui-même ; toute existence suppose un univers de relations, et donc une responsabilité envers l’autre. Cette question affleure par la mise en espace des rapports entre les personnages. C’est pourquoi le monologue de Sacchan revient au moment du dénouement sous forme de flashbacks, mais filmé autrement : cette fois, son visage apparaît enfin en gros plan, et lorsqu’elle quitte le cadre, la caméra s’attarde quelques secondes supplémentaires sur l’espace vide, comme si son absence devenait enfin perceptible. Le même principe gouverne un autre moment important à la fin, lorsque le monologue de Hana est accompagné d’un zoom brutal qui vient s’approcher de son visage jusqu’à une proximité inconfortable. Chez Ohku, l’émotion procède toujours de la distance à laquelle elle filme ses personnages.
Je est un autre ?
À l’image des personnages qu’il suit, Sous le soleil de Kyoto avance dans une forme d’innocence qui fait sa beauté. L’écriture d’Ohku consiste à faire coexister les comportements excentriques de ses protagonistes, socialement inadaptés, avec des sentiments à l’état brut qui explosent sans médiation. Ses personnages semblent presque tous neuroatypiques, évoluant en marge des conventions sociales, et c’est précisément cette condition qui permet à ses tropes mélodramatiques, parfois à la limite du forcé ou de la mièvrerie (les audacieux rebondissements sentimentaux, ou encore les références récurrentes à Gaza, qui apparaissent comme des injonctions morales déplacées), de cohabiter avec une étrangeté qui finit par les racheter. Sous le ciel de Kyoto peut parfois sembler maladroit et naïf – il adopte, après tout, le point de vue d’un adolescent. Son innocence repose sur une croyance enfantine : ce que l’on ressent finit par transformer ce que l’on voit. Mais cette croyance touche fatalement à ses limites lorsque les sentiments de chacun dessinent des mondes incompatibles. La scène finale donne à cette contradiction la forme d’une impasse : l’amour de Toru pour Hana est sincère, mais ne peut plus constituer à lui seul la réalité de son existence. Ainsi, dans le monologue final, la mise en scène acte une forme de dissociation vis-à-vis de l’intériorité du personnage, en s’élevant pour ouvrir le plan à ce qui échappe à son regard. Le titre original du film, que l’on pourrait traduire du japonais par « Je ne peux toujours pas dire que le ciel d’aujourd’hui est mon préféré », désigne la difficulté d’accepter une réalité qui ne se conforme pas à nos désirs. Réceptacle des souvenirs et de la projection de ses fantasmes, le ciel demeure jusqu’au dernier plan encore autre chose : la manifestation d’un réel qui excède le point de vue de Toru et résiste à ce qu’il voudrait y voir.