Passion simple

Pas­sion sim­ple s’ouvre sur un plan de Laeti­tia Dosch arpen­tant les rues de Paris dans une ambiance hiver­nale. Les pre­miers mots du texte d’Annie Ernaux sont pronon­cés en off : « À par­tir du mois de sep­tem­bre l’année dernière, je n’ai plus rien fait d’autre qu’attendre un homme. » Un autre plan mon­tre ensuite l’actrice face caméra, le débit du texte se pour­suit, mais à qui par­le-t-elle ? Si la réponse est don­née à la fin du film (le des­ti­nataire de cette parole est un médecin), toute l’histoire que nous racon­te Pas­sion sim­ple est pour­tant moins celle d’une thérapie (celle qu’Hélène, le per­son­nage qu’incarne Laeti­tia Dosch, va entre­pren­dre pour oubli­er l’amant qu’elle a dans la peau) que d’un étour­disse­ment, d’un égare­ment, voire d’un ravisse­ment. Ce en quoi le film, dans son pari, vise juste, puisque Pas­sion sim­ple (le livre) s’inscrit dans la grande tra­di­tion française des réc­its d’aliénation amoureuse, qui va des Let­tres por­tu­gais­es de Guiller­agues à L’Amant de Duras.

Au début de son réc­it, Ernaux, se retour­nant sur ce qu’elle a déjà écrit, note ceci : « J’ai eu l’impression de vivre ma pas­sion sur le mode romanesque, mais je ne sais pas, main­tenant, sur quel mode j’écris, si c’est celui du témoignage, voire de la con­fi­dence telle qu’elle se pra­tique dans les jour­naux féminins, celui du man­i­feste ou du procès-ver­bal, ou même du com­men­taire de texte. » Le film de Danielle Arbid ne sait pas davan­tage sur quel mode il s’écrit, ni de quoi il par­le ; l’hésitation intro­duite par la séquence d’ouverture se retrou­ve dans chaque scène éro­tique. Ce sont, assez curieuse­ment, des scènes où il n’y a pas de présent. Peut-être même pas de présence. Des scènes où le per­son­nage de l’amant, incar­né de manière très approx­i­ma­tive par le danseur russe Ser­gueï Poulo­nine, n’a aucune exis­tence sex­uelle. Leur ratage coûte beau­coup au film, car si l’attente d’Hélène est essen­tielle­ment d’ordre sex­uel (elle ne vit plus, en somme, que pour bais­er), aucun plan ne parvient à fig­ur­er la façon dont elle est physique­ment han­tée par son amant. Aucune image n’est à la hau­teur d’une phrase telle que : « Je tombais dans un demi-som­meil où j’avais l’impression de dormir dans son corps à lui. » On pour­rait, à la lim­ite, ne pas en faire le reproche à Danielle Arbid : la prose d’Annie Ernaux n’est pas ciné­matographique, il est dif­fi­cile de découper son réc­it en « scènes ». Et plus encore de savoir quelle durée il faut don­ner aux quelques scènes qui le com­posent, celles-ci étant sou­vent dis­posées dans le texte sur le mode de l’inventaire, sans souci chronologique.

Évanescence

On peut cepen­dant reprocher à Arbid de rater aus­si toutes les scènes qui ne con­cer­nent pas l’amant, notam­ment celle des séjours d’Hélène à l’étranger. Son pas­sage à Flo­rence, par exem­ple, ressem­ble à un bref séjour cul­turel : le film décline une série de prom­e­nades plus ou moins touris­tiques au bord de l’Arno. Idem pour l’épisode moscovite qui clôt presque le film : portées par The Stranger Song de Leonard Cohen, les errances d’Helen ressem­blent à un clip sur le spleen amoureux. À cette liste, déjà longue, de prob­lèmes, il faudrait encore ajouter tous les rôles sec­ondaires : le fils d’Hélène, son ex-mari (inter­prété par Gré­goire Col­in), sa meilleure amie qui a des dis­cus­sions fémin­istes^[1]Actu­al­i­sa­tion mal­adroite : on ne trou­ve aucun dis­cours fémin­iste dans le texte d’Annie Ernaux, à l’exception peut-être de l’évocation d’une femme du quarti­er de son enfance qui avait un amant et « con­sacrait des heures du jour au plaisir au lieu de laver les vit­res. » Chez Arbid, au con­traire, le per­son­nage d’Hélène enseigne la lit­téra­ture sous le prisme des gen­der stud­ies et tra­vaille sur l’œuvre d’Aphra Behn, une auteure anglaise du XVI­Ie siè­cle qui « brise les con­ven­tions de son époque. » avec elle. Toute cette galerie de per­son­nages sem­ble ne servir qu’à meubler des vides, entre deux vis­ites de l’amant : il y a en eux le même déficit d’incarnation que dans les décors (la mai­son d’Hélène, tout comme la fac où elle enseigne, n’ont aucune exis­tence con­crète).

On serait ten­té de dire que la seule réus­site du film est celle de Laeti­tia Dosch. Dans un reg­istre auquel elle nous a habitués – celui du dérè­gle­ment, déjà large­ment exploré dans La Bataille de Solféri­no et Jeune femme – l’actrice n’invente rien de neuf, mais Arbid dresse d’elle un por­trait par endroits assez somptueux. Dans la dernière par­tie, qui acte la rup­ture défini­tive avec l’amant, sa com­po­si­tion rap­pelle par moments celle d’Anna Thom­son dans Sue per­due dans Man­hat­tan. En s’éloignant du texte d’Ernaux, en inven­tant par­fois des séquences qui n’y fig­urent pas, comme celle d’une dis­cus­sion entre Hélène et un homme qui s’arrête en voiture sur un boule­vard pour lui deman­der si elle n’a pas per­du son chemin, le film trou­ve ce qui aurait pu être son mode. Quand vient le moment de la dernière ren­con­tre avec son amant, Hélène dit : « L’homme qui est revenu ce soir-là n’est pas celui que je por­tais en moi l’année où il était là. » Le spec­ta­teur n’aura pour­tant pas vu, à l’écran, cette altéra­tion dans la présence de l’être tant aimé, mais un drôle de film raté, pas du tout indigne, bien que glob­ale­ment inca­pable de réin­ven­ter la prose qu’il a voulu trans­pos­er.