Nannerl, la sœur de Mozart

Il flotte, dans le champ du ciné­ma français, une “petite musique” recon­naiss­able, pro­pre aux films de René Féret. Dis­crète, sen­si­ble, char­mante par touch­es, tou­jours à la lim­ite de l’é­vanouisse­ment, d’une politesse indé­cise, prise quelque part entre audaces ponctuelles et général souci de bien faire. Chaque film de René Féret sem­ble le résul­tat d’un tiraille­ment entre une pente académique et tous les sur­sauts qui per­me­t­tent de ne pas y gliss­er, comme par exem­ple ce goût prég­nant de l’écri­t­ure. Il faut la défendre, cette “petite musique”, pas tant pour ses points d’orgue que pour la con­stance de sa basse con­tin­ue, pour ses tal­ents d’ac­com­pa­g­ne­ment. Il est d’ailleurs devenu rare, en France, qu’un cinéaste prête une telle atten­tion à ces marottes per­dues – le développe­ment des per­son­nages, l’ex­pres­sion de leur car­ac­tère, leur liai­son à une intrigue et à l’His­toire – avec la solide humil­ité de l’ar­ti­san. D’au­tant plus attachante qu’elle ne se retourne jamais en respect servile devant le haut pat­ri­moine cul­turel où Féret se plaît à piocher. Heureuse­ment, sinon ce serait foutu.

Dès ses pre­mières min­utes, Nan­nerl, la sœur de Mozart laisse augur­er du pire. La splen­deur des étoffes et des orne­ments, la mag­nif­i­cence de décors pat­ri­mo­ni­aux (une belle abbaye, le château de Ver­sailles), la panoplie com­plète du film d’époque soigneuse­ment étalée sous nos yeux, le petit ray­on de lumière qui tombe juste au bon endroit pour dessin­er un sub­til clair-obscur : l’hori­zon de chaque plan, c’est la toile de maître. On sait à quel point un film peut souf­frir de cette déférence com­passée envers ses guides pic­turaux : il s’y enlise petit à petit, jusqu’à la pétri­fi­ca­tion. Il devient une sorte d’af­freux musée, où plus rien ne vit, où l’on passe son temps à faire la pro­mo­tion du déco­rum (voir le dernier Bertrand Tav­ernier, l’af­freuse Princesse de Mont­pen­si­er, présen­tée en com­péti­tion à Cannes). Cepen­dant, s’il fraye con­stam­ment avec ce risque, Féret n’y suc­combe pas. Il con­duit son image vers autre chose. Ses recherch­es pic­turales, son souci de coller aux images qu’a pro­duites le XVI­I­Ie siè­cle, le pousse à s’in­téress­er aux peaux, à accentuer leur “matéri­al­ité”, à soulever quelque chose de leur car­na­tion. La poudre et le rouge se sig­na­lent forte­ment à l’im­age ciné­matographique qui, elle aus­si, est une sorte de poudre (de grains d’ar­gent, de pix­els). Mais ce que Féret tra­vaille plus pré­cisé­ment encore, c’est la translu­cid­ité des vis­ages, la trans­parence des peaux. Lorsque, dans Nan­nerl, un vis­age s’of­fre à nos regards, il s’of­fre avec ce lacis de veines qui le sou­tient et des­sine, dans sa pro­fondeur, comme une vie intime du sang et des organes. Il y a ici une mar­brure des peaux qui en révèle l’échafaudage secret avec cru­dité, une cru­dité qui tranche sin­gulière­ment avec le lis­sage général­isé de notre ère Pho­to­shop. C’est une bonne piste pour un film qui ne s’y engage pas non plus com­plète­ment.

Mozart, donc, par le truche­ment de sa sœur aînée. Ou plutôt une sœur aînée, par le truche­ment de Mozart. Dès le titre, Nan­nerl se présente comme un per­son­nage décen­tré et c’est pré­cisé­ment de ce décen­trement dont par­le le film. On y suit l’it­inéraire de la famille Mozart, lancée sur les routes vers toutes les cours d’Eu­rope, pour jouer de la musique (c’est une famille de saltim­ban­ques) et exhiber son petit prodi­ge de dix ans. La pre­mière intel­li­gence du film est de reléguer le per­son­nage de Wolf­gang au sec­ond plan. Ce faisant, il ne se brûle pas les ailes en volant dans la périphérie du génie. Il se con­cen­tre sur la musique et en fait une entités partagée, peut-être pas équitable­ment dis­tribuée, mais dis­tribuée. Wolf­gang appa­raît comme ce qu’en fait son père : un petit singe nar­quois qu’on aime et qu’on exploite en même temps. Rela­tion ô com­bi­en intéres­sante. En choi­sis­sant le per­son­nage de la grande sœur con­tre Mozart, Féret nous livre moins ce drame atten­du de l’in­hi­bi­tion qu’im­pose la fréquen­ta­tion du génie, qu’un drame autrement plus biaisé et qui appelait une fig­ure de femme : un drame de la stéril­ité. La musique, au XVI­I­Ie siè­cle, est encore une affaire d’hommes. Nan­nerl, immergée dans la pra­tique de cet art depuis sa plus ten­dre enfance, sans être ini­tiée à sa sci­ence, voit son désir d’ex­pres­sion indi­vidu­elle freinée par les préjugés soci­aux. À com­mencer par ceux de son père qui lui refuse l’ac­cès aux cours de com­po­si­tion qu’il prodigue à Wolf­gang. Logique­ment, Féret dou­ble ce par­cours décep­tif de l’éveil de la jeune fille à la puberté, accen­tu­ant ain­si la vio­lence qui lui est faite par la légitim­ité con­quise et inex­tin­guible de ses élans naturel (nais­sance au désir, sen­ti­ment de fer­til­ité, besoin d’é­man­ci­pa­tion). Sa con­di­tion con­traint Nan­nerl de choisir entre la créa­tion et la pro­créa­tion. Le choix s’avère d’au­tant plus cru­el que l’élan de vie se con­fond avec la poussée créa­trice (la musique de Mozart en témoigne grande­ment et joue presque ici un rôle de pousse-au-crime). Nan­nerl ne peut rien pro­duire. Elle en est empêchée, elle dont le corps et les idées bour­geon­nent, elle dont les flots men­stru­els tâchent sa blanche robe de cham­bre alors que des notes de musique se bat­tent dans sa tête pour en sor­tir. Le film de Féret est la mise en scène d’une obstruc­tion. Peut-être plus, après tout, un drame de la stéril­i­sa­tion que de la stéril­ité. Un film de tor­ture qui ne cesse d’en­reg­istr­er ce dou­ble mou­ve­ment : poussée vers la lumière (promesse d’une délivrance) et étouf­fe­ment (avorte­ment).

Là où l’on pou­vait crain­dre les crispa­tions muséales d’une recon­sti­tu­tion his­torique, Nan­nerl fait preuve d’une sai­sis­sante énergie romanesque, voire feuil­letonesque. Qu’on en juge : le périple de la famille Mozart con­duira l’aînée à se déguis­er en homme pour approcher le dauphin du roy­aume de France et œuvr­er, par let­tres inter­posées, aux amours de Louise de France, enfer­mée par son père Louis XV dans une abbaye ; mais une idylle naît entre le Prince et Nan­nerl, favorisée par leur amour com­mun de la musique et dont nous vous passerons les détails… Pour­tant, l’aspect le plus intéres­sant du film reste peut-être cette inter­férence qui naît entre deux regards de pères super­posés et dirigés sur leurs filles respec­tives : celui de Leopold Mozart sur Nan­nerl, hyper-exigeant, inhib­i­teur, pétri des préjugés de l’époque et con­traint à cette déli­cate acro­batie de con­cili­er amour fil­ial et busi­ness, vie de famille et vie d’en­tre­pre­neur, le cirque et ses couliss­es ; celui du cinéaste qui filme sa pro­pre fille (Marie Féret) à qui il offre le rôle-titre. Pourquoi est-ce for­cé­ment intéres­sant ? Parce que, d’une part, l’en­tité Nannerl/Marie devient une sorte de “super-fille”, de fille au car­ré : c’est-à-dire quelqu’un qui doit sans cesse négoci­er avec une masse écras­ante de déter­min­ismes (les lois de la géné­tique redou­blées). D’autre part, en réponse au rôle que son père-cinéaste lui attribue – à savoir un véri­ta­ble sac de pas­sions – la fille-actrice se ren­frogne dans une immense boud­erie, qua­si bres­son­ni­enne. La sourde alliance entre son vis­age de cire, ses grands yeux de biche, ses lèvres pur­purines emprunte les chemins d’une économie, d’une retenue à l’in­verse de ce que l’on pou­vait (inno­cem­ment) atten­dre du per­son­nage (frus­tra­tion, débor­de­ments, névrose et donc : act­ing out). Elle est amenée à par­ler si douce­ment, d’un ton presque neu­tre, effleure à ce point les con­sonnes, prononçant les mots comme pour s’en excuser, qu’on a tou­jours l’im­pres­sion qu’elle se défend de quelque chose. Quelque chose en elle n’est pas Nan­nerl, quelque chose en elle n’est pas fille. Elle résiste. Elle lutte, comme dirait l’autre^[1]Eli­na Labour­dette à la toute fin des Dames du bois de Boulogne de Robert Bres­son.. Elle demeure l’ap­pari­tion la plus con­crète de ce film en demi-teinte qui donne l’im­pres­sion de choisir en tout un moyen terme comme pour s’ex­cuser, lui aus­si, de ses ful­gu­rances. Bon fils, trop bon fils.