Depuis la série culte et flashy des années 1980, Deux flics à Mia­mi, Mia­mi a changé. Le temps du clin­quant et du m’as-tu vu, s’il n’a pas com­plète­ment dis­paru, a lais­sé place à une men­ace crim­inelle plus dif­fuse, plus souter­raine. Mia­mi Vice est donc un film de nuit, silen­cieux, presque austère. Les tout-puis­sants caïds de la drogue se cachent der­rière leurs vit­res fumées et délèguent les risques à leurs lieu­tenants. Leur réseau fonc­tionne pour la police comme un écran de fumée. Seule solu­tion, l’in­fil­tra­tion. On retrou­vera donc de Mia­mi sa baie, ses boîtes, ses build­ings, ses autoroutes et ses vil­las sur front de mer. Mais Mia­mi, métro­pole ten­tac­u­laire, est dev­enue une ville de réseaux : réseaux policiers, réseaux crim­inels, réseaux de traf­ic de drogue. Cha­cun avance en eau trou­ble, gen­tils comme méchants, avec ses pro­pres infor­ma­tions. Son­ny et Ricar­do, les deux flics de Mia­mi, infil­trent le monde du crime à tâtons.

Mia­mi Vice s’ou­vre sur une splen­dide scène en boîte de nuit qui s’avère bien­tôt être une fausse piste. Sur un toit, un indic, Alon­zo, aver­tit Son­ny d’une immi­nente bavure. Trop tard. La copine d’Alon­zo, enlevée pour le faire chanter, gît dans un bain de sang, lui se jette sous un camion. Boulever­sés, Ricar­do et son col­lègue déci­dent d’in­fil­tr­er le milieu, devi­en­nent passeurs de drogue. Alors que leur cou­ver­ture peut être déjouée à tout moment, ils fon­cent et bluffent à tout va. Ricar­do tente de pour­suiv­re sa vie de cou­ple comme si de rien n’é­tait, tan­dis que Son­ny tombe amoureux d’Is­abel­la, la boss du traf­ic de dope avec qui ils sont en con­tact : à mesure que pro­gresse leur enquête, ces rela­tions vont être toutes deux mis­es à mal.

Il y a beau­coup d’idées de ciné­ma admirables dans Mia­mi Vice. D’abord, on ne peut pas rester insen­si­ble au tra­vail sur ces arrière-plans où s’é­tal­ent les lumières floues de la ville, rouges, bleues, blanch­es, les néons des clubs, les pro­jecteurs des héli­cos. Col­lat­er­al nous a appris que Michael Mann savait filmer la nuit : Mia­mi Vice enfonce le clou. Grâce à l’u­til­i­sa­tion du numérique qui donne un grain très mar­qué aux images noc­turnes, et grâce à l’usage des fil­tres atténu­ant les con­trastes, l’en­voûte­ment est à son comble.

Deux types de cadrage sys­té­ma­tiques par­ticipent plus que les autres de cet univers visuel : les gros plans vis­age, en con­tre-plongée et à l’é­paule, ain­si que les plans très larges. Les pre­miers insis­tent sur ce qui est au cœur de Mia­mi Vice : le regard. On se jauge, on observe, on éval­ue, on décide. Le tout, en silence, avec déter­mi­na­tion. Par­fois même, la caméra passe des per­son­nages prin­ci­paux à ce qui les entoure, à leurs côtés ou der­rière eux, sans tran­si­tion, par un pano ou un cut : pans de murs et recoins, mouchards juchés sur des toits. Elle n’épouse plus leur regard pro­pre­ment dit, mais leur sen­sa­tion d’être épié, sur­veil­lé : sub­jec­tive non par le regard mais l’im­pres­sion.

L’autre cadrage majeur, c’est le plan large, en grand angle – qui d’ailleurs con­fère très sou­vent au film une esthé­tique «jeu vidéo». Il met en scène les deux flics et leurs machines : le bolide sur l’au­toroute, l’avion de tourisme entre deux falais­es ou s’en­cas­trant sous un autre avion, le hors-bord fonçant à tra­vers le golfe du Mex­ique. À chaque fois, les images sont pétri­fi­antes de beauté, parce que Michael Mann y sur-imprime des effets annu­lant leur car­ac­tère hyper­cliché : cadrages obliques, zooms et dézoomages, cuts, trav­el­lings, sor­ties de champ. La séquence où Son­ny con­duit Isabel­la en hors-bord jusqu’à La Havane et, pro­tecteur, lui attache sa cein­ture tout en lui faisant tenir le volant, est pro­pre­ment inou­bli­able. Ce qui est intéres­sant aus­si à tra­vers l’u­til­i­sa­tion de ces dif­férents véhicules (aux­quels il faut ajouter un bateau, des barges, des héli­cop­tères, etc.), comme à tra­vers celle, con­stante, du télé­phone portable, c’est le con­cept de réseau qu’elle rend évi­dente et vis­i­ble : on passe sans cesse d’un lieu à un autre, par le biais du mon­tage alterné (ren­du oblig­a­toire par le portable) ou de l’el­lipse entre deux séquences (on change bru­tale­ment de décor).

S’il n’y avait que cela… Mais la grande réus­site de Mia­mi Vice, c’est son rythme. Innom­brables sont les temps morts, les silences où l’ac­tion est vécue inten­sé­ment. Deux tech­niques sont alors mis­es à con­tri­bu­tion. Chaque fois qu’une scène est immo­bile ou silen­cieuse, Michael Mann pro­pose dif­férents angles de vue, sou­vent de la même échelle. C’est très frap­pant dès la scène inau­gu­rale de la boîte de nuit, ou par exem­ple, plus tard, lors d’une séquence où des barges filent à tra­vers le port. A con­trario, dès qu’il y a action, les plans sont moins nom­breux, adhèrent davan­tage au réc­it. Cette mul­ti­pli­ca­tion des plans lors des temps morts, c’est évidem­ment une façon de s’appe­san­tir sur eux, de s’y tenir. En sec­ond lieu, il faut soulign­er le tra­vail éblouis­sant réal­isé sur le son. Bruits d’héli­cop­tères, ron­ron­nement des voitures, fra­cas orageux, bour­rasques de vent sat­urent le son d’am­biance. Grâce à eux, sur­git cette atmo­sphère de men­ace sourde et larvée qui car­ac­térise Mia­mi Vice. Sou­vent aus­si, Michael Mann coupe brusque­ment le son ou l’as­sour­dit : lorsque l’indic se jette sous le camion, le silence se fait, seule une trace de sang sig­nale sa mort sur le bitume. Plus tard, c’est une explo­sion muette. Lorsque Son­ny et Isabel­la dansent dans un bar cubain, la musique diégé­tique s’éteint soudaine­ment au prof­it d’une nou­velle bande-son per­me­t­tant de faire tran­si­tion avec la scène d’amour.

En un cer­tain sens, ces silences et ce rythme si par­ti­c­uli­er, ralen­ti, font qu’on pour­rait par­ler de film d’ac­tion descrip­tif. Pour­tant, les scènes d’ac­tion de Mia­mi Vice sont maîtrisées, vio­lentes, grandios­es : entre autre, le sauve­tage impos­si­ble de Trudy dans le mobile-home ou la fusil­lade finale (qui juste­ment pro­pose quelques rares et judi­cieux ralen­tis). Mais voilà, à bien y réfléchir, par le jeu sur le son, assour­di, par le mon­tage alterné, par l’étire­ment du temps, on est presque plus dans du tableau que dans de l’ac­tion pure. Or c’est la descrip­tion, oppres­sante, noc­turne, avec ses silences, ses paus­es, ses ellipses, qui se révèle hale­tante.

De fait, Mia­mi Vice par­le moins d’ar­gent, de traf­ic et de règle­ment de compte – l’ac­tion pro­pre­ment dite – que d’un sen­ti­ment partagé par les truands autant que par les jus­ticiers : l’im­pos­si­bil­ité rad­i­cale de vivre. Qui engage le film sur une voie descrip­tive. Isabel­la et Son­ny peu­vent donc s’aimer, con­scients que leur pas­sion, quoi qu’il arrive, est vouée à l’échec : « C’est une mau­vaise idée. — On n’a pas de futur. — Alors pas de quoi s’in­quiéter. » Ne valent plus que le dan­ger, le risque, le con­tact direct avec la mort (cer­taines scènes de meurtres sont extrême­ment choquantes) – il n’est pas éton­nant que le dernier plan du film voie Son­ny rejoin­dre son ami Ricar­do à l’hôpi­tal.

C’est Gong Li qui rend sen­si­ble, plus que les autres, cette dés­espérance : cen­sée inter­préter une chef glaçante et mutique, dont le cœur chavire dans les bras de Son­ny, elle donne à son rôle une den­sité émo­tion­nelle qu’il n’avait pas sur le papi­er. La larme con­tenue qu’elle verse en faisant l’amour, la lutte entre l’ar­ro­gance et la pas­sion qui se lit sur son vis­age, elle leur donne, écorchée, sub­lime, une inten­sité sans pareille.