Pre­mier film de Michael Mann, Le Soli­taire est un séduisant brouil­lon de tout ce qui va faire la fil­mo­gra­phie d’un des cinéastes améri­cains majeurs de ces trois dernières décen­nies. Der­rière le clin­quant du for­mal­iste hors pair, on perçoit encore mieux dans ces prémices la sig­na­ture d’un auteur obsédé par les tour­ments de la mas­culin­ité.

Du let­trage du générique en pas­sant par le blou­son en cuir moulant arboré par son per­son­nage prin­ci­pal, Le Soli­taire est à l’évidence l’un des films référence de Nico­las Wind­ing Refn pour son Dri­ve (à égal­ité avec le Dri­ver de Wal­ter Hill). Cette prox­im­ité explique d’ailleurs sans doute la ressor­tie en salles de ce film jusqu’alors assez mécon­nu (qui se sou­vient de sa présence en com­péti­tion à Cannes en 1981 ?).
Ques­tion réal­i­sa­tion, à trente années de dis­tance, le maître n’a rien à envi­er à l’élève : Michael Mann est peut-être l’un des cinéastes con­tem­po­rains qui sait le mieux filmer une ville la nuit. Les pre­miers plans noc­turnes du Soli­taire sont, à ce titre, d’une beauté con­fon­dante, avec force brumes et néons cri­ards, ne lési­nant pas sur les sources de lumière pour don­ner au goudron des rues cette noirceur mate si par­ti­c­ulière qu’on retrou­ve dans toute sa fil­mo­gra­phie.
Tout comme Wind­ing Refn, Michael Mann aime filmer les voitures. Ce n’est pas pour rien que son voleur de haut vol en vend dans le civ­il. Chez lui, les car­rosseries sont des miroirs dans lesquels se reflè­tent les lueurs fac­tices du dehors. Il a cette propen­sion à filmer à hau­teur de roue pour don­ner une sen­sa­tion de vitesse à un réc­it jamais vrai­ment pressé d’en découdre, et à s’attarder sur des enjo­liveurs qui ren­voient certes l’image de l’extérieur mais défor­mée, altérée comme pour mieux sig­ni­fi­er com­bi­en le monde ne tourne pas rond.

Arché­types du polar, les héros de Dri­ve et du Soli­taire adoptent une tra­jec­toire jusqu’au-boutiste qui ne peut finir que dans le sang. Dans les deux cas, leur chute inéluctable est un temps freinée par une his­toire d’amour qui dans les deux cas se dis­sipera au moment de l’épilogue, comme un mirage auquel il paraît à la fois si beau et si vain d’y croire.
Dans ce reg­istre roman­tique, Michael Mann a une longueur d’a­vance sur son fils spir­ituel. Chez l’un et l’autre, les failles du loup soli­taire appa­rais­sent au con­tact d’une femme. Cepen­dant, Michael Mann en fait un matéri­au plus riche, comme il y parvien­dra à nou­veau dans Heat. Dans ses œuvres les plus mar­quantes, l’émotion naît du para­doxe entre une quête d’amour absolu du mâle dom­i­nant qu’il met en scène (très grand James Caan) et l’impossibilité fon­da­men­tale qu’il le soit plus que quelques scènes. A peine amor­cé, le bon­heur à deux ne peut être qu’éphémère.
La con­fronta­tion entre les deux amants dans le snack est, sur ce plan-là, un petit chef‑d’œuvre de pré­ci­sion. Ne cher­chant pas à la réduire, à la can­ton­ner dans un rôle de séquence piv­ot, Michael Mann l’étire pour un beau moment de ciné­ma bien aidé par des comé­di­ens à l’évidence con­cernés. James Caan oscille avec sub­til­ité entre la mise à nu et la prestance du caïd sûr de son fait. Son réc­it de prison prend aux tripes, tout est dit de sa dif­fi­culté à aller vers l’autre, et comme Tues­day Weld (mag­nifique Jessie), on a envie de lui pren­dre la main pour le ras­sur­er.

Alors, bien sûr, tout n’est pas par­fait. Il s’agit tout de même d’un pre­mier film avec, de ci de là, des sym­bol­es par­fois trop lit­téraux (la série d’explosions finales) et quelques gross­es fautes de goût (cette impos­si­ble carte postale comme incar­na­tion d’un eldo­ra­do infan­tile). Mais c’est un film à voir absol­u­ment pour mieux cern­er l’auteur der­rière le for­mal­iste.
Michael Mann a une manière très « for­di­enne » d’interroger la viril­ité. Il aime le principe du duo (Mia­mi Vice) qui tend sou­vent vers le duel (Heat, Le Six­ième Sens, Col­lat­er­al…). Car, dans son ciné­ma, la mas­culin­ité est mon­trée en lutte, tra­vail­lée par des pul­sions con­tra­dic­toires, entre bien et mal, entre morale du père et désir de puis­sance, entre vie et mort. De cette dou­ble face, il joue non pas sur la surenchère que pour­rait entraîn­er un choc banal des con­traires, mais, à l’inverse, creuse la pro­fonde mélan­col­ie de voir ces deux parts ani­males totale­ment irré­c­on­cil­i­ables.