Le troisième long-métrage de Kenneth Lonergan nous parvient quatre ans après Margaret, expédié en sortie technique dans les salles françaises à l’été 2012, après avoir été l’objet d’une amère querelle avec la Fox, qui n’eut de cesse de renvoyer le réalisateur en salle de montage. Ce film-fleuve – plus de trois heures dans son director’s cut –, était forcément à l’étroit au rayon indé, peu habitué à ce genre de fresque à la fois intimiste et balzacienne : une jeune fille y basculait dans la vie adulte à la suite d’un incident aux ramifications existentielles, avant de se retrouver prise dans un faisceau d’interactions agissant sur elle à la manière d’un révélateur. Admirablement écrits et interprétés, les personnages secondaires composaient un autre portrait, celui du théâtre new-yorkais, où Lonergan s’est taillé une première réputation avant de passer derrière la caméra. En faisant l’expérience du monde à partir de la psyché d’une adolescente, Margaret trouvait l’ampleur symphonique qui faisait défaut à Tu peux compter sur moi, dans lequel deux acteurs bien dirigés (Laura Linney et Mark Ruffalo) restaient assujettis à un dispositif hérité de la scène. Mûri au lendemain d’une crise de confiance carabinée[1], Manchester by the Sea reprend aujourd’hui les motifs récurrents de ce qui pourrait former une trilogie, même si elle n’a jamais été pensée ainsi.
De guerre lasse
Orphelins, Sammy et Terry durent, très tôt, apprendre à vivre sans leurs parents, fauchés dans un accident de la route (Tu peux compter sur moi). Impliquée malgré elle dans le décès d’une passante, Lisa se mettait en tête d’établir les responsabilités, à commencer par la sienne (Margaret). Pour Lee Chandler en revanche, l’horrible négligence dont il est l’auteur le place d’emblée au-delà de toute rédemption (Manchester by the Sea). Il n’y a qu’à observer, dès les premiers plans, le détachement méthodique avec lequel il s’acquitte de ses tâches d’agent d’entretien pour comprendre que cet homme, Sisyphe taiseux enlevant les congères qui s’accumulent à l’entrée d’un immeuble de Boston, est en exil des siens et de lui-même. Sous influence théâtrale, ce prologue est de loin le segment le moins convaincant du film, empêtré dans une série de scènes d’exposition trop démonstratives, que le jeu dépouillé mais précis d’Affleck rend superflues. Son histoire ne débute pour nous qu’au moment du coup de fil apprenant à Lee l’hospitalisation de son frère aîné, le contraignant à revenir dans sa ville natale, où le pire a déjà eu lieu.
D’aucuns jugeront bavard et surécrit ce film à la lumière blafarde et pourtant acérée, semble-t-il pensée pour ne pas détourner l’attention des acteurs et des dialogues, qui s’y déposent comme dans un écrin hivernal. Elle participe pleinement d’une mise en scène extrêmement attentive, qui entrelace temporalités et genres (drame et comédie) avec une maîtrise contrapuntique redevable autant au scénariste qu’au cinéaste. Variant les échelles de plan sans se départir d’un classicisme élégant, Lonergan révèle un sens aigu de la trajectoire individuelle de chaque personnage, comme de la dynamique de groupe. Certains d’entre eux n’existent que le temps d’une scène, comme ce vieil homme dont Lee répare la chaudière et qui lui raconte, les yeux au loin, comment son père a disparu en haute mer cinquante ans plus tôt. Cette faculté à fuseler, dans un même flux continu, des chronologies différentes doit beaucoup au montage de Jennifer Lame, dont les « raccords elliptiques » assurent la continuité du parallélisme entre passé et présent. Il culmine dans une séquence dévastatrice, qu’il fallait oser mettre en musique avec l’Adagio d’Albinoni, devenu intolérable à force d’avoir été entendu partout – chez Alain Resnais comme chez Adrian Lyne. À la différence qu’ici, son crescendo est si parfaitement articulé au déroulement même de la tragédie que le thème semble avoir été composé pendant les rushes. Le sentimentalisme auquel se risque Lonergan, offre, très tôt, son apogée au film, qui tendra ensuite vers un relatif apaisement. Et à l’exception d’une ultime scène dans le dernier tiers, plus une seule fois les flashbacks ne seront réutilisés, alors que leur surgissement à intervalles de plus en plus rapprochés pendant la première heure ouvrait la voie au retour du refoulé.
Remettre bon ordre
Délibérément prématuré, ce climax tire aussi sa force émotionnelle du prosaïsme avec lequel arrive la fatalité. Les circonstances au terme desquelles Lee Chandler a tout perdu sont d’une crédibilité quasi irréelle et découlent de contingences matérielles qu’annonce la profusion de détails disséminés d’un plan à l’autre. Leur présence confère aussi un réalisme saisissant à la peinture de la communauté, ici, des pêcheurs de la Nouvelle-Angleterre qui font corps dans l’adversité s’acharnant sur cette famille élargie et recomposée, où la mère, alcoolique réformée, n’aura plus sa place. À l’inverse, le travail de deuil s’ancre dans une litanie de formalités, des arrangements funéraires de Joe – retardés par un froid glacial – à la lecture de son testament, qui fait de Lee le tuteur de son fils, Patrick (Lucas Hedges), jusqu’à la majorité de celui-ci. Une grande partie de Manchester by the Sea est alors consacrée à la filiation de substitution entre le neveu et l’oncle, qui, pour touchante et cocasse qu’elle est, atteint rapidement ses limites, la sincère affection de Lee pour Patrick échouant à supplanter son affliction. Dans une scène-pivot, Lee s’assoupit, oubliant un plat sur le feu, avant d’être brutalement tiré de son somme par l’alarme incendie. Des années après avoir commis l’irréparable, le voilà sur le point de recommencer, comme si du passé, aucune leçon ne saurait être tirée. “There’s nothing there”, assure-t-il à son ex-femme en pleurs, Randi, pourtant prête à lui pardonner. Interprétée par Michelle Williams, exceptionnelle le temps de ses trois brèves apparitions, cette femme brisée s’est remariée, vient d’avoir un enfant, s’efforce autant que faire se peut d’aller de l’avant. Mais ce film n’est pas le sien : c’est celui d’un fantôme, de passage chez les survivants.
Notes
| ↑1 | “The Cinematic Traumas of Kenneth Lonergan”, par Rebecca Mead, The New Yorker, 7 novembre 2016. |
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