C’est une scène d’Eyes Wide Shut assez connue : invité avec son épouse à une luxueuse réception de Noël, Bill Hartford (Tom Cruise) se fait draguer par deux ravissantes jeunes femmes. Le trio avance bras dessus, bras dessous, jusqu’au moment où l’une d’entre elles annonce au médecin qu’elles l’emmènent « là où se trouve l’arc en ciel. » Dans l’important corpus de citations qui composent Lynch/Oz, cet extrait d’Eyes Wide Shut illustre à la fois la construction esthétique du film d’Alexandre O Philippe (qui cherche sans cesse la rime et la correspondance) et l’impasse analytique des discours qu’il déploie – entre autres ceux de John Waters, Karyn Kusama ou Rodney Ascher.
C’est précisément à ce dernier, réalisateur de Room 237, que l’on doit l’extrait de Kubrick, presque totalement hors de propos, sauf à considérer qu’il mentionne un « arc en ciel » et qu’il ferait donc lointainement écho au Magicien d’Oz. Tout serait donc dans tout : Oz dans Lynch et Lynch dans Kubrick (à moins que ce ne soit l’inverse), ce que le film cherche à démontrer par un impressionnant collage de séquences visant à illustrer l’influence (avouée) du Magicien d’Oz dans l’œuvre de Lynch. C’est son côté mashup fétichiste, qui ne surprend guère de la part d’un réalisateur dont on a déjà repéré et chroniqué dans ces colonnes le travail d’exégèse obsessionnel opéré sur L’Exorciste. Dans le cas de Lynch pourtant, cette démarche, loin de porter ses fruits, s’égare assez vite dans une logique de marabout, bout d’ficelle isolant des motifs du film de Fleming (les chaussures rouges de Dorothy, la sorcière) ou certains de ses schémas narratifs (la figure innocente aspirée vers un monde étrange, le retour à la maison) pour les rapporter sous forme de copiés-collés à Sailor & Lula, Twin Peaks et Mulholland Drive. Si ces correspondances, illustrées à certains endroits par des split-screens confondants de ressemblance, peuvent éventuellement surprendre, elles n’enseignent finalement rien de neuf sur Lynch. Pire, elles ont tendance à obscurcir la lecture d’une œuvre en réalité plus accessible qu’on ne le dit et ne font qu’entrouvrir certaines portes qui auraient permis de mieux la comprendre.
Sur ce point, le moment le plus intéressant du film reste sans doute celui où John Waters s’interroge sur la récurrence de l’imaginaire fifties chez Lynch : l’analyse est illustrée par des choix d’extraits particulièrement pertinents (Nicolas Cage reprenant Elvis dans Sailor & Lula ; la chanson de Bobby Vinton ouvrant Blue Velvet ; le personnage de James dans Twin Peaks) que le montage rapproche de Cry Baby, comme pour signaler un dialogue entre deux cinéastes qu’on ne rapprocherait sans doute pas spontanément. À cet endroit, le film renonce à son projet de compilation fétichiste ; sans avoir besoin d’être convaincu du rapport avec Oz, ni même de l’intérêt de la comparaison, on se laisse séduire et porter, comme Bill Hartford dans sa soirée de réveillon. Lynch n’apparaît plus alors comme un génie hermétique mais comme un artiste solidaire de son pays, en phase depuis toujours avec l’imaginaire américain, notamment celui, flamboyant, des années 1950, qui brille encore dans Mulholland Drive. L’apparition récente du cinéaste chez Spielberg dans le rôle de John Ford confirme une impression que le film d’Alexandre O Philippe aurait pu et dû creuser : plutôt qu’un sentiment d’étrangeté sur lequel on a déjà abondamment glosé, un certain rapport à la tradition, une fidélité du réalisateur aux symboles de la culture américaine voire, peut-être, une continuité avec le cinéma classique. C’était sans doute cela, l’objet fantôme du film, noyé sous une somme de commentaires aussi pointillistes que vains. Que Rodney Ascher soit convié à la fête (je dirais même, à cette orgie de l’exégèse) ne doit pas tromper le spectateur : Lynch/Oz laisse en somme le même sentiment de frustration et aboutit à la même impasse analytique que Room 237.