L’Événement

Adapter L’Événement d’Annie Ernaux n’avait rien d’une tâche aisée. Com­ment trans­pos­er au ciné­ma un roman écrit à la pre­mière per­son­ne ? La fidél­ité à la let­tre chère à François Truf­faut aurait sup­posé la présence intru­sive d’une voix-off, dis­posi­tif de plus en plus rare dans le champ du ciné­ma d’auteur, peut-être parce qu’il est désor­mais asso­cié de manière priv­ilégiée à la comédie pop­u­laire. L’option choisie par Audrey Diwan, réal­isatrice d’un pre­mier long-métrage passé rel­a­tive­ment inaperçu (Mais vous êtes fous !, en 2019) et coscé­nar­iste du con­tro­ver­sé Bac Nord, est donc celle d’un behav­ior­isme sup­posé­ment ciné­matographique, mais qui sac­ri­fie néces­saire­ment l’une des forces prin­ci­pales du roman : la voix sans cesse en ques­tion­nement de sa nar­ra­trice-autrice, qui vient col­or­er la descrip­tion clin­ique des faits racon­tés de ses impres­sions rétro­spec­tives. La struc­ture lâche du roman, nour­rie de frag­ments des jour­naux de l’autrice, est fidèle aux hasards de la vie et aux aléas de la mémoire ; le scé­nario qu’en tire Audrey Diwan s’efforce de tout séquencer en retran­chant ce qui fait désor­dre et en ajoutant des élé­ments « struc­turants » pour drama­tis­er l’ensemble. Le réc­it s’en retrou­ve réduit à la chaîne logique, presque inéluctable, des prob­lèmes aux­quels l’héroïne se retrou­ve con­fron­tée lorsqu’elle subit une grossesse non désirée, à une époque où l’avortement est pro­scrit ; enjeu d’autant plus fort que, pour elle, devenir fille-mère sign­erait l’arrêt de l’émancipation sociale promise par les études. Le pro­logue con­tem­po­rain où la nar­ra­trice est ramenée à cet événe­ment de sa jeunesse au moment où elle doit pass­er un test VIH, ou l’ancrage géo­graphique du roman à Rouen, sont soigneuse­ment mis de côté. En revanche, le médecin du livre se retrou­ve dédou­blé (il y a le gen­til et le méchant médecin, c’est plus clair), on ajoute deux amies (une qui la sou­tient, l’autre qui l’abandonne), deux harpies béni-oui-oui qui har­cè­lent l’héroïne déver­gondée (dont une qui finale­ment lui sauvera la vie), un pro­fesseur joué par Pio Mar­maï présent pour rap­pel­er la men­ace que fait peser cette grossesse encom­brante sur l’avenir de l’héroïne, etc. On ajoute aus­si des rebondisse­ments inutiles pour génér­er arti­fi­cielle­ment du sus­pense : par exem­ple, l’héroïne du film cache sa sit­u­a­tion au père de l’enfant. Tous ces per­son­nages sec­ondaires et sous-réc­its totale­ment inven­tés ou à peine men­tion­nés dans le roman, dévelop­pés sans l’être vrai­ment, n’ont pas d’autre fonc­tion que de servir de rouages à la nar­ra­tion : il faut créer du con­flit, expliciter les enjeux, et ren­dre l’héroïne active. Tout est fonc­tion­nel, ter­ri­ble­ment mécanique et cousu de fil blanc.

L’Événement ne con­va­inc pas beau­coup plus sur le plan de la recon­sti­tu­tion his­torique. Les dia­logues sont rédigés dans cette langue neu­tre et infor­ma­tive de scé­nario de com­mis­sion, que les comé­di­ens s’approprient autant que pos­si­ble avec ce débit rapi­de, cette manière de mar­mon­ner et de hacher les mots qui passe peut-être aujourd’hui pour du naturel, mais qui sem­ble com­plète­ment anachronique pour une fic­tion se déroulant dans les années 1960. Cette impres­sion de décalage est du reste ren­for­cée par le choix de l’actrice prin­ci­pale, Ana­maria Var­tolomei, dont les traits durs, l’intensité des regards et le jeu sec et hargneux, eux aus­si résol­u­ment con­tem­po­rains, font volon­tiers songer à Adèle Haenel. L’élaboration de son per­son­nage que l’on fait tout pour plac­er dans une posi­tion « active », donc, s’inscrit du reste dans la droite lignée de ceux qui ont fait la renom­mée de l’actrice des Com­bat­tants. « Anne est un sol­dat », aurait répété la réal­isatrice à son actrice pen­dant le tour­nage^[1]Il faudrait décidé­ment faire un mora­toire sur l’obsession con­tem­po­raine du ciné­ma français pour un cer­tain imag­i­naire vir­i­lo-mil­i­taro-polici­er, qui sem­ble séduire aus­si bien les con­temp­teurs du « nat­u­ral­isme » (Bertrand Mandi­co, Pog­gi & Vinel, Julia Ducour­nau) que ses ama­teurs (Bac Nord). ; or l’Annie du roman est infin­i­ment plus com­plexe que ce bloc de mar­bre inflex­i­ble et obstiné. Il est certes appré­cia­ble qu’elle ne soit pas dépeinte comme une vic­time, mais on ne peut s’empêcher de penser que ces per­son­nages de « femmes en armure » sont sur le point de devenir un stéréo­type aus­si con­venu que les saintes et les séduc­tri­ces d’autrefois. Là encore, l’adaptation n’était pas aisée : Audrey Diwan aurait-elle joué davan­tage la carte rétro, on aurait vraisem­blable­ment reproché à son film de sen­tir la naph­taline. On perçoit cepen­dant trop vive­ment ici une volon­té d’ancrer les enjeux du film dans le con­tem­po­rain, inten­tion louable dans un con­texte où les acquis des luttes fémin­istes des années 1970 se voient remis en cause, mais inten­tion tout de même, qui s’interpose de manière trop osten­ta­toire entre le film et ses spec­ta­tri­ces et spec­ta­teurs.

Paresse de l’immersion

Cet ancrage résol­u­ment con­tem­po­rain est pal­pa­ble dans la logique de la mise en scène dont la visée, pro­fessée par Audrey Diwan, est l’immersion. « L’avortement clan­des­tin dans les années 60, comme si vous y étiez ! » : voilà le con­trat qui nous est pro­posé. Pour par­venir à ses fins, la réal­isatrice choisit un for­mat vin­tage, le 1.37:1, lui aus­si anachronique (les films français des années 1960 priv­ilé­giaient le for­mat panoramique 1,66 :1) mais qu’elle a essen­tielle­ment élu pour « se focalis­er sur son per­son­nage, qu’elle ne soit pas un élé­ment du décor, mais le cen­tre^[2]Tiré d’un entre­tien avec le chef opéra­teur Lau­rent Tangy inclus dans le dossier de presse du film.». Afin de s’assurer que le spec­ta­teur n’ait pas la curiosité de regarder autre chose que son actrice, on lui refuse la pro­fondeur de champ : presque chaque plan est com­posé de la même manière, l’héroïne nette se détachant sur un fond flou avec une éventuelle mise au point quand un autre per­son­nage lui adresse la parole depuis la zone indis­tincte de l’image. Cette esthé­tique des œil­lères n’a rien de révo­lu­tion­naire : il s’agit d’un tic partagé par beau­coup d’œuvres « immer­sives » sor­ties ces dernières années, de An Ele­phant Sit­ting Still à 120 Bat­te­ments par minute, en pas­sant par La Douleur d’Emmanuel Finkiel – seul film dans lequel le flou est réelle­ment prob­lé­ma­tisé de manière sin­gulière. Derniers ingré­di­ents indis­pens­ables à ce dis­posi­tif vu et revu : la caméra à l’épaule qui trem­blote même quand on aurait pu pos­er un pied (« pour épouser les mou­ve­ments de l’héroïne, ses réac­tions, son urgence ^[3]Ibid.»), le recours réguli­er au plan séquence pour génér­er un effet de flux et un mix­age « envelop­pant », des­tiné ici à noy­er le spec­ta­teur dans un bain sonore hyper­trophié, et là à étouf­fer les sons d’ambiance, façon cais­son d’isolation phonique.

L’écriture visuelle du film est donc tout aus­si sys­té­ma­tique, mécanique et imper­son­nelle que le scé­nario, ani­mée par la croy­ance un peu absurde que, pour être proche des affects d’un corps, il faut l’abstraire com­plète­ment de son envi­ron­nement. Il y a du reste une forme de naïveté dans la vérité que ce type de ciné­ma accorde à la seule sur­face des corps : que nous racon­tent au juste ces vis­ages et ces peaux scrutés de très près, à tous les instants, comme si le dilate­ment des pores, le bat­te­ment des cils nous offraient un accès secret à la nature pro­fonde des indi­vidus ? De même, que vaut la choré­gra­phie des per­son­nages dans l’espace (flou) si l’on ne porte aucune véri­ta­ble atten­tion aux atti­tudes et aux gestes, sou­vent bien plus révéla­teurs de l’intériorité des per­son­nages que leurs déplace­ments à l’intérieur du cadre ? Dans cette façon de croire qu’il suf­fit que le corps de l’acteur soit là et qu’on le regarde d’assez près, on peut presque lire une forme de renon­ce­ment à l’idée même de mise en scène.

L’autre énorme para­doxe du film est que sa volon­té de pure immer­sion dans le réel se heurte à un réc­it tail­lé plus ras qu’un jardin à la française et à une réal­i­sa­tion manip­u­la­trice, à l’opposé de la per­cep­tion humaine, et qui tra­vail­lent con­tre le réel. Presque rien ne débor­de de ce cadre bal­isé où chaque élé­ment n’est placé que pour être utile, à part peut-être l’apparition d’Anna Mouglalis en faiseuse d’anges, le coasse­ment rauque de sa voix venant soudain rompre par son étrangeté la monot­o­nie nat­u­ral­iste de l’ensemble. On tient là une vraie nature d’actrice et, dans la séquence de l’avortement, le regard mi-inqui­et mi-assas­sin qu’elle décoche brusque­ment quand l’héroïne laisse mal­gré elle échap­per un cri de douleur est sans doute le seul moment où quelque chose de notable advient dans le champ. En dehors de cette séquence, et peut-être de celle – qua­si-hor­ri­fique dans son éclairage, moment de styl­i­sa­tion bien­v­enue au milieu de la plat­i­tude – de la perte du fœtus où le per­son­nage ingrat de Louise Chevil­lotte vole au sec­ours de son anci­enne enne­mie, rien ne dépasse et rien ne vit.

La presse a fait ses choux gras de la vic­toire d’Audrey Diwan à Venise après la Palme d’or accordée à Titane de Julia Ducour­nau et l’Oscar de Nomad­land de Chloé Zhao. Quand on se sou­vient des résis­tances ini­tiales du petit monde des grands fes­ti­vals à se saisir de la ques­tion de la par­ité au sein des comités de sélec­tion, des jurys et des œuvres en com­péti­tion ^[4]D’immenses pro­grès ont depuis été accom­plis, notam­ment grâce à l’action du col­lec­tif 50/50 dont fait par­tie Audrey Diwan., c’est effec­tive­ment un motif de sat­is­fac­tion, même si l’on attend de voir si cette ten­dance se con­firmera dans le temps. Mais que l’on aime ou non les films de Chloé Zhao et de Julia Ducour­nau, dif­fi­cile de ne pas leur recon­naître un style, des motifs visuels et nar­rat­ifs qui leur appar­ti­en­nent ; L’Événement pour­rait être signé par n’importe qui^[5]Pour revenir à l’un de mes textes précé­dents, il est intéres­sant de con­stater que le film épouse presque exacte­ment les pré­ceptes d’Iris Brey et qu’il ne témoigne pour­tant d’aucun regard sur les évène­ments filmés, qu’il soit mas­culin ou féminin.. On sait depuis longtemps que le « film d’auteur » est devenu une caté­gorie générique aus­si bal­isée que la comédie musi­cale ou le film cat­a­stro­phe, avec ses per­son­nages stéréo­typés et ses con­ven­tions visuelles et nar­ra­tives qui ras­surent les parte­naires financiers : voilà encore un bel exem­ple de film d’auteur sans autrice. La récom­pense accordée à L’Événement sem­ble ain­si sig­ni­fi­er que des réal­isatri­ces peu­vent être primées pour des films aus­si con­ven­tion­nels et for­matés que ceux de leurs homo­logues mas­culins – c’est sans doute une bonne nou­velle.