Il en va de cer­tains films comme de ces naufragés que nous décrivent les romans d’aventure. Un jour, ils revi­en­nent. Ils nous revi­en­nent. Quar­ante ans d’oubli et d’isolement nous con­tem­plent d’un regard vierge et ter­ri­ble­ment lucide. Saurons-nous soutenir ce regard ?

Il est des films qui nous vien­nent de très loin. Celui-ci, Let­tre à la prison, a survécu à un long coma de près de quar­ante ans. L’oubli, la dégra­da­tion, font qu’il nous parvient mar­qué de ter­ri­bles stig­mates. On lit trois choses à la sur­face bur­inée de ces images : 1) la rudesse de leur chem­ine­ment, sem­blable à un sur­sis sans cesse repoussé ; 2) leur éton­nante capac­ité de survie ; 3) l’effort qu’il a cer­taine­ment fal­lu fournir pour les “délivr­er” de leur triste sort. D’après ce que racon­te aujourd’hui le réal­isa­teur Marc Scialom, aujourd’hui romanci­er et tra­duc­teur de La Divine Comédie, ce sort – au sens de malé­dic­tion – n’a pour­tant jamais été pronon­cé. Il tiendrait au silence d’un Chris Mark­er qui, ayant soutenu “en nature” le tour­nage du film, s’est tu à la pro­jec­tion d’un pre­mier mon­tage. C’est beau­coup – et peut-être un poil revan­chard – que de sous-enten­dre, comme le fait le dossier de presse, que le désaveu de Mark­er a décidé de la mal­heureuse car­rière du film. En revanche, on peut aisé­ment imag­in­er qu’il soit la cause d’une inhi­bi­tion qui a presque con­duit Scialom à jeter son métrage à la poubelle. Qu’advient-il aux images déclarées mortes avant l’heure, enter­rées vivantes ? Assuré­ment ce qu’il advient à ces voyageurs du temps que nous décrit la sci­ence-fic­tion. Elles offrent un point de vue impren­able (parce qu’impossible) sur notre époque et, par con­séquent, un out­il inespéré pour la com­pren­dre. Un autre temps (la fin des années 1960) nous par­le directe­ment sans qu’une épaisse couche de dis­cours – uni­ver­si­taires, jour­nal­is­tiques, cri­tiques, exégé­tiques – ne soit entre-temps venue la recou­vrir. C’est pour cette rai­son qu’en dépit de leur patine, les images de Marc Scialom nous appa­rais­sent éton­nement vierges, vigoureuses et inépuisées. Il faut vite en prof­iter.

Son anachro­nisme sied par­ti­c­ulière­ment bien au film, dans la mesure où il racon­te quelque chose de ce change­ment bru­tal de décor, de rythme et de peau qu’on appelle l’immigration, non du côté du phénomène soci­ologique mais plutôt de celui d’une expéri­ence interne, cérébrale, per­cep­tive. Let­tre à la prison déroule, au niveau du réc­it, l’un des pro­grammes typ­iques de la moder­nité, à savoir celui du film-enquête : il tourne autour d’un événe­ment cen­tral qu’il ne cerne que dans la durée, par une accu­mu­la­tion d’images approx­i­ma­tives. Il va sans dire que l’événement en ques­tion est un crime et que le film tra­vaille à accu­muler, à con­fron­ter, à assem­bler les frag­ments de cette scène passée, déjà vécue, déjà bouclée. On suit Tahar, du bateau qui l’amène de Tunisie aux rues de Mar­seille, où il s’arrête quelques jours. Sa famille lui a con­fié une mis­sion, encore obscure quand le film com­mence : il doit voir des gens, se ren­dre à Paris, par­ler à son frère. En off, la voix de Tahar lit de belles et longues let­tres adressées à ce frère dont la sit­u­a­tion se dévoile peu à peu, par bribes : il est accusé du meurtre d’une jeune femme blanche. Tahar décrit en même temps sa sit­u­a­tion de “dépaysé”, la nou­veauté angois­sante de ce pays où il plonge comme dans un grand bain d’images. Ce con­tact avec un sol incon­nu, étrange parce qu’étranger, com­mence à le faire douter de l’innocence de son frère. Tahar suit deux par­cours : l’un physique et l’autre men­tal. Le pre­mier est une errance dans les rues de Mar­seille, une accli­mata­tion dif­fi­cile, un cortège d’heures per­dues, tuées, ryth­mées par quelques tâch­es à accom­plir. Le sec­ond ne cesse de tourn­er obses­sion­nelle­ment autour de cette scène de meurtre, de la traiter comme un site archéologique où l’assemblage très lacu­naire de frag­ments, d’impressions, ne vise qu’à recréer l’image com­plète de ce qui s’est pro­duit.

Chris Mark­er aurait, paraît-il, reproché au film de n’être « pas assez poli­tique ». Pas assez dans l’ici et le main­tenant des années 1970 bal­bu­tiantes. Au vu du film, il est encore dif­fi­cile aujourd’hui de lui don­ner com­plète­ment tort. Let­tre à la prison accuse une dichotomie trop pronon­cée entre le poli­tique et la psy­cholo­gie, entre le groupe et l’individu, entre le son et l’image. Si bien que l’aspect le plus poli­tique du film, à savoir la ques­tion « occu­per un temps la place de coupable idéal est-elle la seule façon pour un immi­gré de pos­er un pied en France ? », se trou­ve reléguée presque unique­ment au son. L’image, elle, tra­vaille des aspects esthé­tiques pas­sion­nants, d’une inven­tiv­ité et d’une beauté sou­vent sidérantes, mais sans les artic­uler autrement à la ques­tion poli­tique qu’en les con­frontant à la seule voix-off. Du coup, la par­tie image du film ressem­ble à un grand album de moments décon­nec­tés, qui valent tous quelque chose en soi, ou à l’intérieur de très belles scènes, mais ne se dépar­tis­sent jamais dans l’ensemble d’une allure de recueil, de col­lec­tion. Let­tre à la prison, trop engagé dans un principe de divi­sion, de frag­men­ta­tion, s’enferme par­fois dans une soli­tude – voire un autisme – inquié­tants. À la fin, on a un peu l’impression que la ques­tion de l’immigration n’est qu’un thème sur­plom­bant, une ligne de fuite, une « couleur » d’un film qui se joue sur un autre ter­rain. Sur un ter­rain per­cep­tif, sub­jec­tif, cérébral. C’est sûr : le film de Marc Scialom est plus du côté de Marien­bad ou d’India Song que de Loin du Viêt-Nam ou Vent d’est. Est-ce grave ? Un peu, pas vrai­ment.

Peut-être vaut-il mieux se con­tenter de cet état inachevé, éter­nelle­ment ouvert aux qua­tre vents, brin­que­bal­ant, et se réjouir des ful­gu­rances suc­ces­sives d’un film qui n’en manque pas. En défini­tive, ces mon­tagnes russ­es, faites d’images extra­or­di­naires et de brico­lage con­fus, ont quelque chose d’enivrant. Ain­si, la meilleure façon de ren­dre jus­tice au film serait de cri­ti­quer son image la plus juste – en pré­cisant qu’il en regorge de la même trempe. Vers le milieu du film, errant dans les rues de Mar­seille, Tahar se retrou­ve sur un chantier aban­don­né par ses ouvri­ers. Seul, il plonge ses mains dans un seau de ciment frais, lais­sant venir à son esprit les images qui l’obsèdent. Alors que les visions du crime l’envahissent, il pétrit cette matière molle qui recou­vre son épi­derme et sem­ble le pétri­fi­er petit à petit. On assiste, à ce moment, à une par­faite col­lu­sion des matières : entre la peau brune de Tahar, la gri­saille du ciment et le four­mille­ment argen­tique de la pel­licule, il n’y a plus aucune dif­férence. Le film trou­ve, à ce moment pré­cis, une par­faite artic­u­la­tion entre le poli­tique, le sub­jec­tif et le proces­sus ciné­matographique. Très vite, les ouvri­ers revi­en­nent sur le chantier et délo­gent Tahar de sa pro­fonde rêver­ie tac­tile. À ce moment, on se dit que rarement le ciné­ma français avait don­né une image plus frap­pante de cette mue per­ni­cieuse et pétri­fi­ante, de ce blanchi­ment gan­gréneux, de cet inévitable effrite­ment qu’imposait l’immigration à ceux qui la vécurent, qu’elle impose encore aujourd’hui à ceux qui la vivent.