Dans le titre du sep­tième long-métrage de Jean-Pierre Melville, c’est peut-être la vir­gule qui donne la clef du film. Que racon­te Léon Morin, prêtre ? L’histoire d’un lien – celui que noue Barny, com­mu­niste, avec un jeune ecclési­as­tique en plein cœur de l’Occupation –, mais aus­si d’une dis­tance que le film décrit patiem­ment pen­dant deux heures. Le générique donne le la : deux ban­des, qui for­ment alter­na­tive­ment une croix ou une marge, organ­isent la présen­ta­tion du cast­ing en même temps qu’elles rassem­blent et sépar­ent les noms des deux inter­prètes, Emmanuelle Riva et Jean-Paul Bel­mon­do. C’est que la rela­tion de Barny et de Morin repose pré­cisé­ment sur un mou­ve­ment dra­maturgique (le rap­proche­ment pro­gres­sif de deux êtres) qui ne sera jamais poussé à son terme (l’étreinte vers laque­lle devrait s’acheminer ce rap­proche­ment), de sorte que le film fait para­doxale­ment de l’entrave la con­di­tion même de son avancée. La grille d’un con­fes­sion­nal, un rai de lumière qui cisaille une pièce en deux, la courbe d’un rideau, la ram­barde d’un escalier, l’embrasure d’une porte, etc. : la ren­con­tre ne peut s’accomplir par­tielle­ment qu’au prix d’une dis­tance que le film mesure et remod­èle touche par touche, mais qu’il n’abolit jamais pour autant com­plète­ment. L’obstination est la qual­ité pre­mière de ce film où Melville appa­raît encore comme un lab­o­ran­tin : si le défilé des sol­dats nazis qui pren­nent pos­ses­sion de la ville annonce déjà l’ouverture de L’Armée des ombres, le film ne fait toute­fois pas encore preuve de la même flu­id­ité et pré­ci­sion qui car­ac­térisent les dernières œuvres du cinéaste, en témoigne la mise en place du réc­it où la vir­gule appa­raît aus­si comme un principe de mon­tage liant des bouts de scènes les unes aux autres, frag­ments isolés que Melville brassent d’une série de fon­dus au noirs. La struc­ture par­fois ban­cale du mon­tage peut cepen­dant s’expliquer par les écarts autour desquels s’articule le réc­it : d’une part l’écart au cœur de la con­struc­tion dra­maturgique, qui met face à face un per­son­nage dont on sait tout (Barny, dont la voix-off rythme le film) et un autre dont on ne sait rien (Léon Morin, fig­ure aux moti­va­tions ambiguës), et de l’autre l’écart que porte la nature même de la mise en scène melvil­li­enne, dont l’horizon mys­tique et éro­tique s’incarne par l’entremise de détails con­crets, voire prosaïques.

L’exemple le plus frap­pant tient peut-être à cette hache qu’abat le prêtre lorsque la jeune femme lui avoue à demi-mot son désir, et qui sym­bol­ique­ment mar­que une rup­ture dans leurs échanges. Mais au-delà de cette cas­sure bien vis­i­ble, le film sait inscrire plus sub­tile­ment au sein du découpage la dimen­sion à la fois spir­ituelle et sen­suelle qui car­ac­térise les entre­vues entre Barny et Léon, à l’image du petit poinçon de bois sur la porte de la per­ma­nence du prêtre que Barny caresse la pre­mière fois qu’elle lui rend vis­ite, tel un prépuce inan­imé qu’elle laisse retomber avant que son hôte ne vienne à elle. De fait, le désir de Barny se pro­jette tou­jours autour d’elle en actant l’impossibilité de son accom­plisse­ment : ain­si, lorsqu’au début du film l’héroïne rêvasse sur cette supérieure hiérar­chique qui ne la laisse pas insen­si­ble, l’arrête d’une porte vit­rée barre et masque la poitrine de celle qu’elle regarde lan­goureuse­ment. Plus loin, lorsque Barny, par bravade, dit à Morin qu’elle « fait l’amour avec un bout de bois », deux bor­dures redou­blent la bar­rière du champ-con­trechamp : l’extrémité d’une fenêtre ouverte devant la femme, et surtout une croix devant le prêtre qui con­stitue autant l’écho du fan­tasme féminin que la matéri­al­i­sa­tion de son entrave (le poinçon, le bout de bois, la croix : le désir éro­tique pour Morin ne peut-être qu’inanimé). Out­re le par­al­lèle que le film tisse entre la nais­sance du désir et la con­ver­sion spir­ituelle (cha­cune étant affaire de croy­ance, donc de pro­jec­tion), l’écriture de Melville se fonde dès lors sur une approche physique de l’immatériel – tout comme le catéchisme de Morin à Barny passe par un petit sché­ma que des­sine le prêtre pour illus­tr­er, à l’aide d’un point (représen­tant l’individu) et d’un cer­cle (fig­u­rant Dieu), la dynamique de la foi. C’est cette con­cep­tion math­é­ma­tique de l’incarnation, mal­gré les approx­i­ma­tions dont peut souf­frir par ailleurs le film, qui fait la valeur de Léon Morin, prêtre.