Une des scènes les plus spectaculaires de L’Armée des ombres est aussi une de celles qui traduisent au mieux la vision radicalement désenchantée de son auteur. Lyon, fin 1942 ou début 1943. Prisonnier des SS, le résistant Philippe Gerbier (Lino Ventura : vieilli, à demi éteint, formidable) se prépare à être exécuté selon un protocole des plus sadiques. Lui et d’autres prisonniers sont contraints à courir dans un long couloir souterrain tandis que dans leur dos, une mitrailleuse les canarde ; à quiconque arriverait vivant au bout, il n’est guère promis qu’un sursis. Gerbier se refuse à croire à cette mascarade, tente de garder les pieds rivés au sol, mais la loi des bourreaux est la plus forte, il courra comme les autres. Pour une scène pareille, on anticipe aisément une orchestration savante du suspense, où le spectateur conscient du danger mortel serait dans l’expectative du salut du personnage, de savoir par quel moyen il pourrait bien s’en tirer. Mais L’Armée des ombres ne mange pas de ce pain-là. On ne sait trop pourquoi Gerbier court finalement, pour en finir ou pour pouvoir y croire, et pourtant on ne se prend pas à attendre une fin miraculeuse, mais une fin tout court — l’espoir sur lequel joue l’ennemi est si dérisoire. De ce fait, le sauvetage qui vient in extremis arracher Gerbier à ce supplice n’apparaît pas seulement improbable mais inespéré. Et l’on constate par la suite que, pas plus que l’espoir de s’en sortir n’existait vraiment, la remise en selle du résistant ne signifie l’espoir d’une activité revigorée — tout au plus la relance d’une routine qui touche moins au combat qu’à la survie.
Légende grise
Depuis la parution à Alger en 1943 du roman L’Armée des ombres de Joseph Kessel, Jean-Pierre Melville nourrissait le projet d’en faire un film. Coïncidence ou conscience du temps : 1969, l’année où le projet devient réalité, est une année-charnière. Charles De Gaulle vient de quitter la présidence de la République, et le mythe inspiré par lui d’une France majoritairement résistante pendant l’Occupation touche à sa fin, pour être sévèrement battu en brèche deux ans plus tard dans le documentaire Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophüls. Le gaulliste Melville, on s’en doute, ne vise pas une remise en question aussi violente, ce que d’aucuns lui reprocheront à l’époque. Dans les Cahiers du cinéma en particulier, un virulent Jean-Louis Comolli voit dans la sobriété melvillienne une affectation de dignité qui servirait à enluminer une vision solennelle de la Résistance et même de la figure gaullienne (qui apparaît brièvement dans une séquence à Londres) — soit “la résistance telle que jouée et vue par les gaullistes, et le premier et plus bel exemple cinématographique de l’Art gaulliste, fond et forme”[1].
S’il est difficile de nier qu’il y a dans L’Armée des ombres un respect proche de la déférence envers ses personnages, il l’est aussi, avec le recul, de voir en quoi ce respect relèverait d’une soumission à une idéologie, de ne voir dans le soin de la mise en scène que cette forme d’académisme décrite par le critique, et de ne pas voir, à l’inverse, en quoi la démarche de Melville prend ses distances vis-à-vis du mythe. Pour commencer, il n’a pas été si courant, avant lui bien qu’après le roman de Kessel, de dépeindre la Résistance aussi exclusivement comme un réseau de marginaux, d’hommes traqués. On ne verra pas ni sabotages ni meurtres d’Allemands ou de collabos : ici, l’ennemi n’est pas celui qu’on tue mais celui qui veut vous tuer. Les actions d’éclat de Gerbier et ses hommes sont à usage purement interne : sauvetages, réussis ou manqués, de camarades, et exécutions de traîtres (un avéré, pathétique et digne de pitié, dont le meurtre sera laborieux ; et une soupçonnée dont on ne saura jamais si elle était coupable ou non[2]). Théoriquement soudés par une cause commune, les résistants luttent avant tout pour la propre cohésion de leurs rangs. L’idéal qu’ils portent se résume au fond à cet instinct grégaire dans la tourmente : compter les troupes, rester unis jusque dans la dispersion. Aussi l’intermède londonien, où De Gaulle (seul personnage historique explicitement représenté, autre détail qui a dû faire tiquer les anti-gaullistes) fait Compagnon de la Libération le “Grand Patron” de la Résistance, n’est-il qu’une accalmie faussement rassurante autour de la figure fédératrice, qui paradoxalement ramène les hommes de l’ombre à leur fragilité (accentuée, presque ironiquement, par la grande taille du Général) et à leur solitude (à laquelle Gerbier fait face peu après, dans ce pub où il ne peut que contempler taciturnement les femmes présentes).
Tous seuls
Melville, on l’a dit, ne cherche pas à égratigner la légende, mais à conter une autre, le verso de celle qui rassure jusque-là le public. Ses personnages ont l’effacement de ceux qui se sont donnés à une cause et qui à présent se raccrochent aux objectifs immédiats pour survivre, mais le cinéaste, tout en restant attentif à leur présence concret, leur superpose un autre récit où il en fait des silhouettes distantes, hors du monde, déjà absorbés dans un imaginaire (celui de leurs idées ?), avec cette voix-off qui se charge de combler des ellipses de leurs actions, des conséquences et du prix payé. Même le style du cinéaste y participe, avec notamment cet usage du zoom comme si il était difficile d’évaluer la distance où filmer ces hommes, de choisir de rester proche ou à distance d’eux. Une légende s’écrit, mais ses acteurs n’en sont pas pour autant des héros à proprement parler. Le seul d’entre eux qui commet un acte s’apparentant à de l’héroïsme, c’est Jean-François (Jean-Pierre Cassel), celui qui ignore que son propre frère, philosophe placide (Paul Meurisse), est aussi son “Grand Patron”, et qui écrit à la Gestapo une lettre anonyme où il se dénonce lui-même, pour une raison que le film ne laisse paraître qu’au moment où c’est fini pour lui : mettre fin aux souffrances d’un autre camarade emprisonné, accentuant par là même la désagrégation du groupe. Le spectateur ne le comprend qu’au dernier moment ; les autres personnages, eux, ne le comprendront jamais. Une vérité cruelle sur l’héroïsme, le vrai, celui qui fait entrer dans les légendes : même en communauté, il reste une initiative intime et solitaire, et la nature du sacrifice qu’il réclame dépasse l’entendement. Les cartons finaux annonçant les morts violentes du reste du groupe y reviennent : tous mourront seuls.
