L’Enlèvement retrace l’affaire Edgar­do Mor­tara, qui fit grand bruit en 1858 : un jeune enfant juif de six ans, que sa nour­rice aurait bap­tisé alors qu’il était encore un poupin, est arraché à sa famille par l’Église catholique ital­i­enne lorsque cette dernière prend con­nais­sance du sacre­ment clan­des­tin. Par ce fait divers que Spiel­berg voulut un temps adapter, Mar­co Bel­loc­chio remet sur le méti­er sa grande affaire : l’entrelacement de l’intime et de la grande His­toire, qui s’interpénètrent pour dress­er un tableau frag­men­té de l’Italie. Comme dans Ester­no Notte, dont on retrou­ve d’ailleurs ici quelques acteurs, le kid­nap­ping s’apparente à une déchirure dans la chair même d’un pays, dont les tumultes poli­tiques se mêlent à ce cas de con­ver­sion for­cée. Bref, c’est du pur Bel­loc­chio, pour le meilleur et pour le pire : même si cha­cune de ses dernières œuvres (Le Traître et Vin­cere com­pris, pour citer les plus remar­quées) com­por­tent leur lot de scènes réussies, on a du mal à s’enthousiasmer pour la forme aus­si opéra­tique que par endroits com­passée du vieux maître ital­ien.

Il n’empêche, L’Enlèvement n’est pas sans idées. La mise en place du réc­it procède par exem­ple d’une étrange inver­sion des pôles : tan­dis que la demeure de la famille Mor­tara est plongée dans une semi-pénom­bre, le voy­age qui mène l’enfant à Rome est au con­traire assim­ilé au sur­gisse­ment de la lumière et d’une ouver­ture à l’extérieur. C’est toute­fois à un autre niveau que s’or­gan­ise véri­ta­ble­ment le film : celui de la rime et du mon­tage alterné. La fig­u­ra­tion du syn­drome de Stock­holm passe ain­si par un jeu d’échos entre des scènes par­fois loin­taine­ment éloignées (Edgar­do qui se réfugie sous la soutane du Pape comme sous les jupons de sa mère), ou jux­ta­posées (une dou­ble mort à l’issue du film), tan­dis que Bel­loc­chio entrelace une scène de procès avec la con­fir­ma­tion du garçon­net. De ce principe, le film tire de belles scènes de mélo­drame, mais aus­si quelques morceaux autrement plus emprun­tés (exem­plaire­ment, les scènes ani­mées avec le Pape), qui l’empêchent d’assouvir ses ambi­tions de grande fresque, dont les cou­tures restent trop appar­entes.