Le Soldat Dieu

Ex-yakuza empris­on­né, proche de l’ex­trême-gauche, réal­isa­teur ayant majori­taire­ment œuvré dans le pinku eiga (“film rose”) poli­tisé — il copro­duisit aus­si L’Em­pire des sens du cama­rade Ôshi­ma… Le CV du Japon­ais Kôji Waka­mat­su aurait pu en faire une curiosité au mieux, au pire une sorte de bête de foire dont l’odeur de soufre portée en éten­dard poli­tique tiendrait lieu de dis­cours don­nant immé­di­ate­ment sens à ses films et sat­is­faisant les (trop nom­breux) ama­teurs de sen­sa­tions fortes et de rad­i­cal­isme facile. Ses derniers films, cepen­dant, alors que l’homme est déjà un vieux routard, révè­lent un cinéaste moins évi­dent que cela : moins enclin à la pos­ture, moins attaché à un pro­gramme, plus sen­si­ble, voire proche de la sen­si­b­lerie.

Le précé­dent Unit­ed Red Army (2008) avait décon­certé et divisé, jusqu’au sein de Critikat. On décou­vrait ce qui ressem­blait fort à un docu-fic­tion télévisé détourné, image numérique en sus : la recon­sti­tu­tion sèche et sans con­ces­sion de la lente autode­struc­tion d’une cel­lule de l’ “Armée rouge japon­aise”. On a pu tax­er le film d’ab­sence de point de vue (à cause de la forme proche du télévi­suel et du manque de franche propo­si­tion de ciné­ma) ou de com­plai­sance (pour la vio­lence pro­longée). Il y a bien chez Waka­mat­su un cer­tain côté “dans ta face”, un goût pour l’im­age coup-de-poing ; cepen­dant, celle-ci sait tou­jours se ren­dre néces­saire au-delà de l’ef­fet de per­for­mance. L’ou­ver­ture du Sol­dat Dieu — film tourné lui aus­si avec une image vidéo évo­quant trompeuse­ment la télévi­sion — relève aus­si de cette présence-là, images jamais vues dans le ciné­ma japon­ais et qui ont dû froiss­er la sus­cep­ti­bil­ité des gar­di­ens de tabous de l’Em­pire du Soleil Lev­ant : une scène de vio­ls de Chi­nois­es par des sol­dats impéri­aux au cours de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. La scène est ren­tre-dedans sans chercher à cho­quer le fes­ti­va­lier (seuls ceux qui n’ac­ceptent tou­jours pas la cul­pa­bil­ité japon­aise sont réelle­ment visés), plus per­cu­tante et évo­ca­trice sur cette part som­bre de la guerre en Asie que le pen­sum chi­nois de deux heures et demie City of Life and Death, même si la ten­ta­tive de ren­dre vivace au présence une représen­ta­tion du passé (noir et blanc auquel se super­posent des flammes en couleurs) va chercher une grandil­o­quence con­tre­car­rée par le manque de moyens. Et pour­tant la guerre n’est même pas le sujet du film : elle n’en est que le point d’en­trée vers des con­sid­éra­tions plus vastes et appelant plus encore à la remise en ques­tion.

Norme anormale

L’in­trigue, inspirée par une nou­velle jadis cen­surée d’E­do­gawa Ram­po, ressem­ble à une récri­t­ure à l’acide du John­ny Got His Gun de Dal­ton Trum­bo. Alors que la guerre s’éternise, un sol­dat est ramené dans son vil­lage, défig­uré, privé de ses qua­tre mem­bres et de la parole. Der­rière leur façade de patri­o­tisme sans faille, ses proches et ses conci­toyens sont bien embar­rassés par ce poids mort qui leste leur con­science. Ils ne l’en élèvent pas moins au rang de dieu vivant local pour son sac­ri­fice, met­tant la pres­sion sur la loy­auté de son épouse pour qu’elle con­sacre toute son énergie à le servir. C’est cette vie de cou­ple à la fois empoi­son­née et révélée par le manque (le hand­i­cap crée des dif­fi­cultés, mais fait recon­sid­ér­er le faux con­fort de l’or­dre con­ju­gal antérieur), dans une ambiance de fer­veur impéri­al­iste de plus en plus malade et réduite à un sim­u­lacre, que le film s’at­tache à dépein­dre. On voit bien com­ment ces bases offrent d’elles-mêmes un por­trait bien amer d’une société japon­aise malade d’elle-même et dont on se demande s’il ne s’ag­it vrai­ment que de celle de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Au dehors, des con­ven­tions et des apparences craque­lant de partout, menant la société au bord de la folie (un idiot du vil­lage aux allures de bonze sert de témoin tou­jours impor­tun de cette sit­u­a­tion absurde). À l’in­térieur, une cel­lule con­ju­gale et repro­duisant une afflic­tion sim­i­laire : dans le foy­er bercé par les annonces de la radio de pro­pa­gande, la femme est partagée entre soumis­sion servile, prise d’a­van­tage sur son époux hand­i­capé et tirage de béné­fices soci­aux ; son équili­bre psy­chique en souf­fre. Et tout au cen­tre, ce corps mutilé, réduit à deux appen­dices répon­dant aux besoins les plus prim­i­tifs — la bouche et la verge — incar­nant une human­ité réduite à ces instincts que l’or­dre social se donne le plus grand mal pour juguler et étouf­fer (ordre dont la femme reste d’ailleurs imprégnée : même en par­lant en toute lib­erté, elle n’évo­quera jamais de vive voix le tabou d’une vie sex­uelle con­trainte et pour­tant mon­trée à l’écran).

Waka­mat­su aurait pu être ten­té de se con­tenter de cela : de l’aspect choquant d’un homme réduit à un état affligeant, de ces repères offrant une lec­ture glob­ale assez facile et dont il lui aurait suf­fi de jouer sèche­ment. Mais pour don­ner corps à ce dis­cours, il a ressen­ti le besoin de mon­tr­er à quel point les instincts les moins “nobles” de l’être humain sub­sis­taient sous toute forme de coerci­tion, même le hand­i­cap physique — et pour cela, don­ner chair à ses per­son­nages, ne pas les réduire à des fig­ures sym­bol­iques à manip­uler. C’est ain­si qu’il s’at­tache à met­tre en évi­dence la présence humaine du per­son­nage du sol­dat, déjouant con­stam­ment la men­ace de l’é­ti­quette “bête de foire” appelant à la dis­tance ou à la pitié. Il filme ce corps comme un corps d’homme empêché plutôt que comme des restes d’hu­main, le regarde comme un per­son­nage de même statut, au fond, que les valides qui l’en­tourent : ses dif­for­mités appa­rais­sent à la lumière ambiante, avec une vis­i­bil­ité qui devient une évi­dence face à laque­lle la honte et la com­miséra­tion — celles exprimées par son entourage — n’ont pas leur place ; surtout, les appétits basiques qui con­tin­u­ent de le tra­vailler mal­gré le hand­i­cap témoignent bien de son statut d’être vivant^[1]À titre de com­para­i­son, le corps mutilé de John­ny Got His Gun ne pou­vait être qu’une “boîte” inerte seule­ment habitée, en guise d’âme, par l’ar­ti­fice lit­téraire d’une voix off : la matéri­al­i­sa­tion inan­imée d’un con­cept pro­pre à délivr­er le mes­sage paci­fiste con­venu qui est celui du film.. À cette aune, la coerci­tion aveu­gle de l’or­dre social appa­raît bien plus anor­male et inhu­maine que ce corps incom­plet et néan­moins bien habité.

Le poids des sentiments

Cela dit, si Waka­mat­su sait regarder ses per­son­nages et l’his­toire de son pays droit dans les yeux, il n’en peine pas moins avec l’aspect sen­ti­men­tal de son film, qui gagne du ter­rain jusqu’à ce que la fin tutoie une sen­si­b­lerie assez agres­sive. Comme si pour lui, cette fin-là était oblig­a­toire, mais qu’il ne savait pas com­ment y arriv­er, il se sent tenu de con­fér­er à son sol­dat crim­inel de guerre une mau­vaise con­science — par le truche­ment de flash-backs assez patauds — dont celui-ci paiera le prix après une scène de crise con­ju­gale hys­térique. Le générique de fin, cepen­dant, fait cul­min­er cette part du Sol­dat Dieu à un niveau sur­prenant. Aux annonces par­lées, écrites et mis­es en musique de la pro­pa­gande d’époque, il sub­stitue des car­tons de cir­con­stance sur les morts de la guerre, et surtout une inat­ten­due chan­son de var­iété sur une fil­lette vic­time de la bombe, dont on ne sait trop s’il s’ag­it d’un vio­lent pied de nez ou d’une manière un peu lourde de sig­ni­fi­er au pub­lic japon­ais que le deuil de Hiroshi­ma et Nagasa­ki découle de cette folie col­lec­tive que le film a évo­quée. Facétie ou appel à la sen­si­bil­ité du pub­lic, voilà qui casse un peu le mythe du cinéaste gauchiste rad­i­cal et sul­fureux, pour laiss­er place à une démarche plus ambiguë — intéres­sante, on l’a vu, mais à abor­der avec cir­con­spec­tion.