25 novem­bre 1970, le jour où Mishi­ma choisit son des­tin fait par­tie des deux derniers films qu’il nous reste à voir de cet immense cinéaste que fut Kôji Waka­mat­su, suite à son décès acci­den­tel en 2012. Engagé à l’extrême-gauche, Waka­mat­su s’intéresse pour­tant ici à une fig­ure du Japon qui sem­ble être l’antithèse de ce pourquoi il a mil­ité. Mais à l’instar de Unit­ed Red Army, sor­ti en 2005, le regard porté par le cinéaste dans ses derniers films sur cette péri­ode agitée que furent les années 1960–70 se révèle être d’une intel­li­gence cri­tique rare.

Après Unit­ed Red Army et Le Sol­dat Dieu, Waka­mat­su con­tin­ue de s’attacher à l’histoire plus ou moins récente de son pays. Cinéaste sul­fureux ayant œuvré à par­tir de la fin des années 1960, dont les films mil­i­tants et éro­tiques firent les beaux jours des ciné­mas Pinku Eiga, l’évolution de Waka­mat­su vers des sujets his­toriques ne con­stitue nulle­ment un revire­ment, mais plutôt une façon de se servir du recul des années pour inter­roger cette péri­ode agitée dans laque­lle il fut, notam­ment de par ses films, par­tie prenante. Et si son style a évolué, il serait injuste dire qu’il a tout sim­ple­ment adop­té au fil du temps une forme de clas­si­cisme. Waka­mat­su a con­science que la com­plex­ité des sit­u­a­tions et des enjeux qu’il souhaite expos­er appelle une mise en scène dis­crète, épurée en terme de découpage et de lumière. On sent que son savoir-faire de cinéaste est ici au ser­vice du réc­it, de la parole et des actes des per­son­nages, qu’il se doit de trou­ver une forme d’équilibre et de retrait afin de ren­dre compte avec clarté et lim­pid­ité de son his­toire. Et lorsqu’il s’agit d’illustrer le chaos et les affron­te­ments fréquents qui eurent lieu à cette époque entre les forces de l’ordre et les dif­férents mou­ve­ments étu­di­ants, Waka­mat­su ne procède pas à une recon­sti­tu­tion avec pléthore de fig­u­rants, mais préfère utilis­er des images d’archives. En agis­sant ain­si, il préserve le rythme et l’épure de sa mise en scène, et con­tex­tu­alise tout en rap­pelant qu’il vise avant tout à focalis­er son atten­tion sur la parole et la tra­jec­toire de Mishi­ma et de ses dis­ci­ples.

Car si le cinéaste con­fie aux images d’archives le soin de ren­dre compte de cette péri­ode d’extrême agi­ta­tion, c’est que le sujet qui l’intéresse, bien que lié aux remis­es en ques­tion de cette époque, reste mal­gré tout en marge. Les agi­ta­tions anti-améri­caines et ant­i­cap­i­tal­istes, la rad­i­cal­i­sa­tion et la pro­liféra­tion des mou­ve­ments étu­di­ants d’extrême-gauche, créent à par­tir du début des années 1960 un cli­mat de ten­sion et d’insurrection au milieu duquel l’écrivain peine à faire enten­dre sa voix. L’action sin­gulière de Mishi­ma appa­raît dans ce film comme dérisoire, absurde, révélant son inca­pac­ité à créer un mou­ve­ment dont l’ampleur serait sus­cep­ti­ble un tant soit peu de désta­bilis­er le pou­voir en place. Les moments les plus boulever­sants du film sont ceux durant lesquels l’écrivain prend la parole face à des groupes inca­pables d’entendre ce qu’il a à dire, que cela soit des étu­di­ants nour­ris de dialec­tique matéri­al­iste et décon­struc­tiviste, ou des mil­i­taires qui le moquent et le con­spuent. Le hara-kiri final, ce 25 novem­bre où Mishi­ma choisit son des­tin, appa­raît alors comme le geste d’un homme con­scient de son impuis­sance, de sa soli­tude, et à qui ne reste plus que la lib­erté de soign­er sa sor­tie plutôt que de se résign­er.

Au vu de son œuvre et de son engage­ment poli­tique, on peut se deman­der pourquoi Waka­mat­su con­sacre un tel film à une fig­ure se récla­mant d’un Japon tra­di­tion­al­iste et impér­i­al. Si l’amour de Mishi­ma pour la patrie, la terre, la langue écrite et l’Empereur peut sem­bler ambigu en rai­son des liens exis­tants entre cette pen­sée et le passé nation­al­iste du Japon, jamais dans le film lui et sa clique n’apparaissent comme des brutes avides de sang, mais au con­traire comme des jeunes hommes per­dus et sen­si­bles à la portée mythique et poé­tique d’une telle idéolo­gie, à la façon dont celle-ci struc­ture et tran­scende l’individu. Ce que Waka­mat­su nous mon­tre, c’est qu’il y a chez Mishi­ma et ses dis­ci­ples une grande forme de pureté, une inno­cence enfan­tine, et finale­ment le refus d’abandonner ces croy­ances afin de ren­tr­er dans le rang et de devenir des petits bour­geois sin­istres, des pio­ns dans le sys­tème cap­i­tal­iste et con­sumériste qui s’est emparé du Japon après la capit­u­la­tion. Et c’est sûre­ment en cela que le cinéaste éprou­ve une forme de ten­dresse pour eux, les rejoignant dans l’idée que l’ordre marc­hand avilit l’individu, et que toute révolte face à cette médi­ocrité est finale­ment légitime. Dans une telle époque, Mishi­ma et ses dis­ci­ples sont tout sim­ple­ment des déclassés, des mar­gin­aux, c’est-à-dire des indi­vidus à même de trou­ver leur place dans un film de Kôji Waka­mat­su.