Le Parrain, épilogue : la mort de Michael Corleone

La sor­tie en DVD/BR ain­si qu’en VOD d’une nou­velle ver­sion du Par­rain 3^e par­tie, bap­tisée Mario Puzo’s The God­fa­ther, Coda : The Death Of Michael Cor­leone, invite à redé­cou­vrir le chef‑d’œuvre encore mal aimé de Cop­po­la, mais aus­si à remet­tre en ques­tion les choix d’un remon­tage qui a tout d’une fausse bonne idée.

Il faudrait un jour écrire un livre sur la manière dont un per­son­nage peut dis­paraître au ciné­ma, qu’il s’échappe dis­crète­ment d’un film, s’évapore bru­tale­ment ou soit ravalé au détour d’un rac­cord. Dans cette petite his­toire spec­trale des formes ciné­matographiques, une page serait sans doute con­sacrée à la fig­ure de Kay (Diane Keaton), l’épouse de Michael Cor­leone (Al Paci­no), qui con­stitue l’un des fils secrets de la trilo­gie du Par­rain de Fran­cis Ford Cop­po­la. C’est après tout sur elle que s’achève le pre­mier volet : elle observe de loin, avec une pointe d’inquiétude, son mari pren­dre défini­tive­ment ses fonc­tions comme chef du camp Cor­leone, avant qu’un garde du corps ne s’interpose et referme sur elle la porte du bureau. C’est que ce chapitre inau­gur­al racon­te l’histoire d’un enfer­me­ment, celui de Michael, inex­orable­ment ramené au cœur d’une fratrie et d’un milieu avec lesquels il voulait pren­dre ses dis­tances. Kay, dans cette per­spec­tive, s’inscrit dans un jeu savant entre le dehors et le dedans d’un cadre que, peu à peu, occupe son futur mari. Par exem­ple, dans la scène où Michael apprend au télé­phone la ten­ta­tive ratée d’assassinat de son père. À l’extérieur de la cab­ine télé­phonique, Kay est déjà dehors, et son exclu­sion est redou­blée d’une stri­ure qui efface son vis­age et augure la pre­mière sépa­ra­tion du cou­ple, quelques années avant leur mariage.

Michael a tou­jours ambi­tion­né d’expurger la Famille du mal qui l’habite, au risque de per­pétuer sa vio­lence ances­trale et même de la détru­ire. D’où que chaque film s’achève sur une épu­ra­tion à grande échelle (le mas­sacre simul­tané de traîtres et d’ennemis), et pro­longe un con­flit entre les ten­ta­tives réformistes de Cor­leone et la pul­sion pri­male qui coule dans ses veines, « this Sicil­ian thing that’s been going on for 2000 years » con­tre laque­lle Kay s’emporte dans Le Par­rain, 2^e par­tie. Kay, juste­ment, incar­ne plus que quiconque cette ten­sion entre la force cen­trifuge du milieu et l’aspiration de Michael au dehors. Le deux­ième volet répète ain­si sa dis­pari­tion, par une porte la con­damnant cette fois-ci à rester au seuil de la demeure famil­iale, loin de ses enfants et de son ex-mari. D’un film à l’autre, la pris­on­nière est dev­enue paria ; le pre­mier film l’emmurait, le deux­ième la rejette. Et Kay de s’affirmer comme le dia­pa­son de l’évolution de Michael, en même temps qu’un relais du regard que le spec­ta­teur porte sur lui – le dernier plan du Par­rain est après tout égale­ment un regard-caméra. C’est sur le spec­ta­teur lui-même que le film se rabat­tait.

Le Par­rain, 3^e par­tie inverse rad­i­cale­ment ce par­a­digme, en cela que la con­ti­nu­ité des deux plans évo­qués n’est pas assurée dans une scène de sépa­ra­tion entre Michael et Kay, mais au con­traire au moment de leur réu­nion. Kay n’est d’abord qu’un reflet, qui s’imprime sur une pho­to du passé. Si elle reste tou­jours sur­cadrée, le vis­age coupé en deux, le mou­ve­ment orig­inel du plan est toute­fois ren­ver­sé par le déplace­ment interne du per­son­nage, de la droite vers la gauche, comme en loin­tain écho au couperet de la porte, de gauche à droite, qui par deux fois l’a effacée. Idée dou­ble­ment boulever­sante : après en avoir été chas­sée, Kay se réin­sère dans le cadre (et, plus loin, dans la Famille), mais en tant que fan­tôme. Elle est, dans tous les sens du terme, une revenante.

Estropié

Si l’on insiste sur ce plan et sa généalo­gie, c’est parce qu’il témoigne de la splen­deur de ce troisième volet du Par­rain, film mal com­pris à sa sor­tie, et que ce nou­veau mon­tage « Coda » ambi­tionne mal­adroite­ment de réha­biliter. Cop­po­la, en remet­tant l’ouvrage sur le méti­er, a com­mis un impair, et plus encore fait courir le risque à son film, on le répète, mag­nifique, de dis­paraître encore un peu plus dans les limbes, escamoté – en par­tie – de ce qui fait sa suprême beauté. Au-delà de quelques détails anodins^[1]Par exem­ple, un très léger change­ment du dia­logue de Con­nie dans la scène de la crise de dia­bète de Michael, pour informer le spec­ta­teur des raisons de son ver­tige., les change­ments sig­ni­fi­cat­ifs sont au nom­bre de trois : au début, au milieu, et à la fin. L’un est rel­a­tive­ment mineur, sans être nég­lige­able. Il s’agit de la courte scène où le per­fide Don Alto­bel­lo (Eli Wal­lach) vient ren­dre vis­ite à Michael à l’hôpital, qui dans la ver­sion orig­i­nale redou­ble la coupure du film en son milieu, entre la moitié new-yorkaise et l’autre, sicili­enne. On peut ques­tion­ner la légitim­ité de cette retouche : si Cop­po­la a vis­i­ble­ment voulu resser­rer son réc­it en se débar­ras­sant d’une scène de prime abord dis­pens­able, ce choix appa­raît tout de même con­traire au sens de cette nou­velle mou­ture, qui joue sur la dimen­sion symétrique de la trilo­gie et des mul­ti­ples reflets qui la jalon­nent. Dans la ver­sion d’origine, la scis­sion en deux du mon­tage était redou­blée ironique­ment par une fausse alliance, une poignée de mains entre des enne­mis cachant leur jeu, et une promesse : « en Sicile ». Ce que le film gagne en stricte effi­cac­ité de la nar­ra­tion, il le perd en nuances.

Mais c’est à deux autres endroits que l’on peut par­ler, sans détour ou excès de pré­cau­tions, de char­cu­tage pur et sim­ple. D’abord, l’introduction. Exit l’ouverture funèbre sur les ruines de la rési­dence du Lac Tahoe, mau­solée lais­sé à l’abandon, et la céré­monie d’ordination en l’honneur de Michael, où se glisse, dans le mon­tage, le sou­venir de l’assassinat de Fre­do. Dans un souci de mimétisme avec le pre­mier volet, le film s’amorce sur la ren­con­tre de Michael avec l’archevêque en charge de la Banque du Vat­i­can, puis se pour­suit avec la fête famil­iale con­séc­u­tive à la céré­monie religieuse. Cette nou­velle intro­duc­tion entérine la volon­té d’inscrire plus net­te­ment cette ver­sion Coda dans les pas des précé­dents volets. Or, Le Par­rain, 3^e par­tie n’a jamais tout à fait été un Par­rain comme les autres, ce qui explique son semi-échec cri­tique et pub­lic, mais fait aus­si sa beauté sin­gulière. Film-palimpses­te, han­té de bout en bout, il est aus­si le volet le plus sen­si­ble de la trilo­gie, porté notam­ment par un Paci­no fatigué, dans un rôle de gang­ster assa­gi qui met en lumière la pro­fondeur de son jeu^[2]Trois ans après Le Par­rain, 3^e par­tie, Paci­no enfil­era d’ailleurs de nou­veau ce cos­tume dans L’Impasse de Bri­an de Pal­ma, où le per­son­nage de Car­l­i­to Brig­ante offre un con­tre­point évi­dent au Tony Mon­tana de Scar­face, l’autre fig­ure de gang­ster emblé­ma­tique cam­pée par l’acteur.. À l’impavidité de son inter­pré­ta­tion dans le pre­mier film et à la vio­lence intéri­or­isée et con­tenue du deux­ième volet suc­cède ain­si une douceur mât­inée de las­si­tude et de regrets. Cor­leone est un homme aux traits tirés qui a vécu sa vie et con­tem­ple autant ses accom­plisse­ments (ses enfants) que ses rêves déchus. En cela, ce troisième chapitre fait moins la part belle aux règle­ments de compte qu’à l’introspection, porté par un mon­tage parsemé de trouées et de fan­tômes, où bril­lent des scènes (exem­plaire­ment, la con­fes­sion ter­ras­sante de Michael dans un jardin) éloignées du tumulte de la Mafia.

Les limbes

Ensuite, la fin, rac­cour­cie. Adieu le feuil­leté de fon­dus qui sépare la mort de Marie (Sofia Cop­po­la) de celle de son père, des années après. Dans la ver­sion d’origine, les deux morts sont reliées par une suc­ces­sion de frag­ments arrachés aux limbes : Michael passe des bras de Marie, au début du film, à ceux d’Apollonia, sa pre­mière épouse assas­s­inée, puis enfin à ceux de Kay, lors de la fête qui ouvre le deux­ième volet. Une suite de dans­es rac­cordées les unes aux autres qui voit Michael raje­u­nir puis vieil­lir de nou­veau, jusqu’à ce que ses sou­venirs s’estompent sur son vis­age ridé, au seuil de la mort, et que son corps vac­ille, enfin.

Cop­po­la n’a gardé dans cette mou­ture que la pre­mière danse, qu’il fait fon­dre sur un plan d’ensemble de la demeure sicili­enne de Michael. Cette fois-ci, le film s’achève sur son vis­age, et un car­ton (When the Sicil­ians wish­es you « Cent’Anni »… it means « for long life »… and a Sicil­ian nev­er for­gets) fait office de con­clu­sion d’une vie bien rem­plie. Ce dénoue­ment n’est pas sans cohérence, mais il évince, à nou­veau, la dimen­sion de palimpses­te que cul­tive le film, en reti­rant du mon­tage les plans issus des deux pre­miers volets, ain­si que la mort à pro­pre­ment par­ler de Michael, sa petite chute, vue de loin, qui n’est pas sans rap­pel­er le tré­pas de Vito Cor­leone. C’est, quelque part, incom­préhen­si­ble : ces retouch­es ont beau cor­re­spon­dre aux souhaits de l’auteur (Cop­po­la a déclaré qu’il souhaitait déjà à l’époque ouvrir le film sur la négo­ci­a­tion avec l’archevêque), elles vont con­tre le mou­ve­ment interne de l’œuvre, con­tre son ampleur et sa den­sité, con­tre sa pul­sion mélan­col­ique et la coulée du temps qu’elle fig­ure.

Jusque dans son titre, « Coda », qui induit en musique la reprise con­clu­sive d’une phrase sus­pen­sive, cette ver­sion va para­doxale­ment con­tre la déprise de son héros, Michael, et d’un film qui n’a jamais cher­ché la con­clu­sion ferme et défini­tive, mais une note sus­pendue et trag­ique, réson­nant à tra­vers les âges, jusqu’aux oreilles d’un vieil­lard fatigué et prêt à mourir. Reste qu’en dépit de ces tri­pa­touil­lages con­testa­bles, qui ciblent pour­tant des points car­dinaux du réc­it, le film n’a pas vrai­ment l’allure d’une véri­ta­ble ver­sion alter­na­tive (con­traire­ment à Apoc­a­lypse Now Redux, on n’y trou­vera de toute façon aucun ajout). Alors, que faire ? Oubli­er la coda, dont le seul mérite est de rap­pel­er où se trou­ve la force de l’œuvre, ne pas la laiss­er rem­plac­er la ver­sion orig­i­nale, et (re)découvrir ce très grand film qu’est Le Par­rain, 3^e par­tie.