Le Décalogue

Le Déca­logue de Krzysztof Kieślows­ki forme une œuvre à part. Sa sor­tie en copie restau­rée (numérique 2K) par MK2 per­met de faire hon­neur à toute la valeur ciné­matographique de ce que son réal­isa­teur a qual­i­fié de « cycle télévi­suel qui utilise les pra­tiques de la série », des­tiné pour une dif­fu­sion à la télévi­sion publique polon­aise (TVP) en 1989. Seuls Tu ne tueras point (n°5) et Tu ne seras pas lux­u­rieux (n°6) inti­t­ulé Brève his­toire d’amour ont fait l’objet d’un for­mat éten­du pour une dif­fu­sion en salles. Cepen­dant, le cycle a été présen­té hors com­péti­tion au Fes­ti­val du Film de Venise en sep­tem­bre 1989 puis dif­fusé en salles, par­fois d’une seule traite pour l’appréhender dans sa total­ité.

Ces dix films com­posent un panop­tique des dix com­man­de­ments tirés de l’Ancien Tes­ta­ment : dix épisodes de moins d’une heure sont con­sacrés à des per­son­nages d’un ensem­ble d’immeubles de Varso­vie placés dans des sit­u­a­tions et des choix éthiques. L’image du panop­tique sem­ble en effet par­ti­c­ulière­ment appro­priée pour car­ac­téris­er Le Déca­logue, con­sti­tu­ant un mod­èle archi­tec­tur­al car­céral per­me­t­tant à un gar­di­en logé dans une tour cen­trale d’observer tous les pris­on­niers enfer­més dans des cel­lules autour de celle-ci, et sans que ceux-ci puis­sent savoir qu’ils sont observés. Si Tu ne tueras point (n°5) se déroule dans sa dernière por­tion en prison, le dis­posi­tif d’ensemble choisi par Kieślows­ki peut s’en rap­procher : le réal­isa­teur est à même de fig­ur­er ce gar­di­en avec la caméra comme tour, fil­mant au cœur d’un ensem­ble d’immeubles et dans la ville aus­si, et relayé par le per­son­nage d’un obser­va­teur incon­nu présent dans chaque film sauf le dernier. Les per­son­nages sont vus et observés à tra­vers les fenêtres des immeubles – et par­fois enfer­més dans le cadre –, comme dans Tu ne seras pas lux­u­rieux (n°6) con­sacré au voyeurisme et au désir qui lui est lié. Si ce mod­èle rend compte du sen­ti­ment d’omniscience invis­i­ble créé, c’est qu’on peut de fait y appréhen­der comme une forme de point de vue divin, sorte de tour de con­trôle qui ouvre d’ailleurs le cycle avec l’exemple de l’ordinateur pro­gram­mé par le petit garçon, Pawel, qui en est un avatar sci­en­tifique.

Ce panop­tique mod­erne sis dans un ensem­ble d’immeubles est néan­moins en con­stante évo­lu­tion, à la manière de la caméra de Kieślows­ki : tour à tour frontale avant une con­tre­p­longée (ouver­ture de Un seul Dieu tu ador­eras, n°1), descen­dante et ver­tig­ineuse (ouver­ture de Tu ne vol­eras pas, n°7), sin­ueuse (ouver­ture de Tu ne men­ti­ras pas, n°8), elle rend compte d’une vie elle-même mou­vante, comme de sa représen­ta­tion, soumise aux vari­a­tions des points de vue, et à un mon­tage sou­vent rapi­de à la con­ti­nu­ité dif­fi­cile à appréhen­der.

Var­iété des vices et des ver­tus que Le Déca­logue car­togra­phie, les dix com­man­de­ments con­sti­tu­ant un ensem­ble écrit d’instructions morales et religieuses, il faut cepen­dant davan­tage y voir non pas une dimen­sion pre­scrip­tive, mais éthique, empathique et human­iste, ain­si com­men­tée par son réal­isa­teur : « Si je devais don­ner le mes­sage essen­tiel du Déca­logue, ce serait : “vivez avec égards, regardez autour de vous, prenez garde à ce que vos actions ne causent pas de préju­dice aux autres, ne les blessez pas ou ne leur causez pas de peine.” » Bien qu’ancré dans la Pologne des années 1980, l’horizon du Déca­logue est uni­versel, et sa portée, exis­ten­tielle. Ce film-monde s’attache en effet, ni plus ni moins, à pos­er à cha­cun d’entre nous la ques­tion « Com­ment (mieux) vivre ? ». D’où l’urgence de le (re)voir.

Qu’est-ce que vivre ? « Toute chose est unique, toute chose est dans une série.^[1]La formule est reprise à Paul Valéry. »

Les dix com­man­de­ments sont dix paroles que Kieślows­ki décline et exem­pli­fie en dix épisodes, cha­cun étant unique tout en s’inscrivant dans une série. Ils sont intro­duits par la musique à l’inquiétante mélan­col­ie de Zbig­niew Preis­ner qui répète ses trois notes dès l’ouverture après un silence, puis les fait vari­er au cours des épisodes. Kieślows­ki procède par vari­a­tion, gra­da­tion, séri­a­tion, dans les sit­u­a­tions et dans le fil­mage d’un épisode à l’autre, et met en abyme de façon par­o­dique et ludique la notion de « série » et de « série sur le Déca­logue » dans l’épisode ultime Tu ne con­voit­eras pas les biens d’autrui : s’ouvrant sur la chan­son d’un groupe de met­al dont les paroles con­stituent l’exact envers des dix com­man­de­ments, le mot de la fin est « série ». Le terme désigne ici néan­moins celle que réalisent les deux frères ayant cha­cun acheté séparé­ment trois tim­bres en mémoire de leur père phi­latéliste – les mêmes en réal­ité –, et alig­nant ain­si leurs deux séries cor­re­spon­dantes iden­tiques. Si les films n’illustrent cepen­dant pas à la let­tre les com­man­de­ments mais par­fois plusieurs à la fois, il faut encore les lire, comme l’a pro­posé Slavoj Žižek, en décalé par rap­port aux com­man­de­ments aux­quels ils se rat­tachent.

Ce par­ti-pris non explicite­ment lit­téral per­met de ren­dre compte d’une lec­ture à plusieurs niveaux et du mail­lage de sig­ni­fi­ca­tions à l’œuvre dans la réal­ité. Le Déca­logue y puise de fait : chaque épisode s’inspire de faits réels, et prin­ci­pale­ment d’événements vécus dans la vie de Kieślows­ki ou Piesiewicz, coscé­nar­iste et avo­cat de for­ma­tion. Dans Tu ne men­ti­ras pas (n°8), Zofia, pro­fesseur d’éthique à l’u­ni­ver­sité, prend sig­ni­fica­tive­ment comme exem­ple au sein de son sémi­naire un exem­ple tiré de la réal­ité d’un « drôle d’immeuble », car « dans chaque immeu­ble, habitent des quan­tités de gens avec des quan­tités de prob­lèmes ». L’idée à l’origine du Déca­logue remonte à 1983, avant le tour­nage de Sans fin (1985) où Krzysztof Piesiewicz pro­pose à Kieślows­ki de filmer les dix com­man­de­ments après avoir vu un polyp­tyque du XVème siè­cle à la Galerie nationale de Varso­vie (orig­i­naire de Gdan­sk où il a été replacé depuis) qui y était con­sacré, divisé en dix scènes peintes de la vie quo­ti­di­enne. Ces dix com­man­de­ments illus­trés et mis en série per­me­t­tent de dis­cuter l’adéquation à la vie con­tem­po­raine que Kieślows­ki appréhende encore à l’aune de ques­tions éthiques traitées par la soci­o­logue et philosophe polon­aise Maria Ossows­ka. Ces scènes de la vie quo­ti­di­enne ont valeur d’exem­pla, de con­tes moraux, mais ne sont en aucun cas exem­plaires.

Filmer la vie avec un par­ti-pris qua­si doc­u­men­taire revient à ren­dre compte de sa com­plex­ité, de sa con­tin­gence, de son illis­i­bil­ité, comme peu­vent en témoign­er les nom­breuses obstruc­tions du champ. Kieślows­ki révèle aus­si tout l’éclatement de la vision du réel par le recours aux jeux spécu­laires : dans Tu ne tueras point (n°5) un mag­nifique plan filme dans sa por­tion gauche un immeu­ble pro­longé dans la por­tion droite par ce qui se révèle être son image réfléchie dans une porte vit­rée. Cette réal­ité médi­atisée par des vit­res, réal­ité spécu­laire, baroque, dif­frac­tée, défor­mée (par les cadrages et les angles) ou altérée (par des fil­tres jaunes-verts util­isés par exem­ple dans Tu ne tueras point) est davan­tage mon­trée dans son opac­ité que sa trans­parence : en témoignent notam­ment les caches et par­ties embrumées dans le cadre. Elle oscille entre les larmes du trag­ique dans le pre­mier épisode (Un seul Dieu tu ador­eras que le titre de l’es­sai de Žižek con­sacré entre autres à Kieślows­ki exprime par­faite­ment, Lacrimae rerum) et le rire du comique dans le dernier (Tu ne con­voit­eras pas les biens d’autrui où on finit en effet par rire^[2]C’est un aspect impor­tant puisque la con­cep­tion ini­tiale du film était trag­ique : l’immeuble où vivent les pro­tag­o­nistes était cen­sé explos­er à la suite d’une fuite de gaz, les tuant tous, évo­quant un Juge­ment Dernier.). Ce principe peut faire l’objet d’un jeu de piste, comme dans Tu respecteras le jour du Seigneur (n°3) où Ewa joue la comédie la veille de Noël vis-à-vis de son ancien amant, Janusz, lui faisant croire que son mari a dis­paru, alors qu’elle est irrémé­di­a­ble­ment seule. Le Déca­logue se présente ain­si comme une divine tra­gi-comédie^[3]C’était l’un des pro­jets en cours de Kieślows­ki au moment de son décès que de porter à l’écran la Divine Comédie de Dante dans une trilo­gie Le Par­adis, L’Enfer et Le Pur­ga­toire., nous exp­ri­mant quelque chose de notre monde, de notre exis­tence, de nous-mêmes au gré des per­son­nages que nous revoyons d’un épisode à l’autre, en gros plan quand l’épisode leur est con­sacré ou en toile de fond quand l’an­gle a changé et qu’ils sont relégués à une forme d’anony­mat mêlée à une recon­nais­sance.

Pourquoi vivre ? « Vivre, c’est la joie de faire quelque chose pour les autres, de les aider. »

En somme, Le Déca­logue donne à voir une vie minia­tur­isée, con­den­sée, à appréhen­der dans ses par­ties et dans sa total­ité. C’est un enfant qui meurt trag­ique­ment dans Un seul Dieu tu ador­eras (n°1), alors que l’objet de Tu ne com­met­tras point de par­jure (n°2) est de sauver une nais­sance à venir. Entre la vie et la mort, aus­si bien fig­urée par les végé­taux (la plante dont Doro­ta arrache les feuilles dans Tu ne com­met­tras point de par­jure) et les ani­maux (les pois­sons morts dans l’aquarium dans Tu ne con­voit­eras pas les biens d’autrui, n°10), Le Déca­logue fait l’éloge de tout ce qui main­tient en vie les êtres au regard de la fragilité de celle-ci : que ce soit la beauté du monde et sa réversibil­ité que Kieślows­ki scrute dans le moin­dre petit détail acquérant le statut de gros plan ou l’amour envers les per­son­nes aux­quelles on tient et qui nous hantent quand ils ne sont plus là, comme dans Tu ne tueras point (n°5) : on y voit Jacek com­met­tre un crime de sang-froid, mais on y apprend surtout qu’une blessure et une cul­pa­bil­ité infinies l’animent, celles de la mort de sa petite sœur, dont il a le souci d’agrandir la pho­to de com­mu­ni­ante pour sa mère. Une belle for­mule est énon­cée quand il com­mande la pho­togra­phie : peut-on voir sur une pho­to si la per­son­ne est morte ou vivante ? À la faveur du mys­tère de la pho­to qui con­serve l’empreinte de la per­son­ne, Kieślows­ki donne tout son poids à l’image, et à l’image des êtres aimés : c’est Pawel qui court sur un écran dans le pro­logue du pre­mier épisode, avant que son vis­age ne vienne se figer et comme s’écraser con­tre l’écran. Si le fige­ment de l’image fig­ure la mort à venir du petit garçon, qui est déjà adv­enue en réal­ité et dont le film con­stitue le temps d’avant, il rend aus­si compte de la sur­vivance des êtres aimés et de la com­mu­ni­ca­tion entre les êtres et les images : c’est un partage des larmes qui cir­cule de la tante de Pawel face à l’écran à celles de l’observateur incon­nu face à nous.

Kieślows­ki apporte une atten­tion toute par­ti­c­ulière au médi­um, espace d’une mise en rela­tion des êtres et des affects. Bien que car­ac­térisé par un mon­tage sou­vent tran­chant, obtus, son ciné­ma fait l’éloge du lien, de l’amour sous ses dif­férentes facettes : fil­ial dans Un seul Dieu tu ador­eras (n°1) ou Tu ne vol­eras pas (n° 7) où l’on voit la détresse d’une mère qui n’est pas recon­nue comme telle mais reléguée au statut de sœur, ce que pour­suit ensuite Tu ne men­ti­ras pas (n°8) posant une forme de fil­i­a­tion par sub­sti­tu­tion puisqu’une femme ayant per­du un fils retrou­ve une sorte de fille dans la petite fille juive qu’elle n’avait pas con­tribué à sauver pen­dant la guerre, et le tabou de l’inceste dans Tu hon­or­eras ton père et ta mère (n°4) ; amoureux dans Tu respecteras le jour du Seigneur (n° 3), où un ancien cou­ple passe une nuit à errer dans Varso­vie, amour pou­vant aller jusqu’à une forme malade, voyeuriste dans Tu ne seras pas lux­u­rieux (n°6) ; con­ju­gal avec la ques­tion de l’adultère dans Tu ne com­met­tras point de par­jure (n°2), pro­longé dans Tu ne con­voit­eras pas la femme d’autrui (n°9), et asso­cié à l’impuissance ; ou encore frater­nel dans Tu ne tueras point (n°5), et Tu ne con­voit­eras pas les biens d’autrui (n°10).

L’amour dont il est ques­tion est dans le cœur – et pas entre les cuiss­es comme l’énonce Han­ka à son mari Roman, impuis­sant dans Tu ne con­voit­eras pas la femme d’autrui (n°9), maxime que le film exem­pli­fie. Ce mod­èle d’amour pro­fond s’énonce dès Un seul Dieu tu ador­eras (n°1) au cours de la con­ver­sa­tion entre Pawel et sa tante, ini­tiée à par­tir d’une ques­tion posée par le petit garçon à pro­pos de tirages d’une pho­to de Jean-Paul II : « Tu crois qu’il sait pourquoi on vit ? » Et sa tante de répon­dre : « Oui. Oui, je pense. » Et Pawel de surenchérir : « Papa m’a dit qu’on vit pour que ceux qui vien­dront après nous aient la vie plus facile, mais qu’on n’y réus­sit pas tou­jours. » Puis sa tante for­mule : « Vivre, c’est la joie de faire quelque chose pour les autres, de les aider. Si tu fais du bien à quelqu’un, tu ne te sens pas inutile, et tout de suite ça va mieux. Il y a des grandes et des petites choses (…). Vivre…c’est un mer­veilleux cadeau…» Ce désir de bien est rat­taché par la tante de Pawel à Dieu, dont l’amour se man­i­feste dans l’étreinte, fig­urée par l’embrassement de Pawel par sa tante. À la manière de l’observateur impuis­sant qui est en même temps com­patis­sant par son regard ten­dre, ou à la manière de la caméra empathique envers ceux qu’elle filme, Dieu fig­ure ce cœur aimant, mis­éri­cordieux, qui est là mais auquel on ne prête pas atten­tion, et con­tre lequel on se révolte car il a lais­sé un enfant mourir comme c’est le cas du père de Pawel dans le final de Un seul Dieu tu ador­eras (n°1). Mais c’est oubli­er que l’icône de la Mère de Dieu pleure elle aus­si au moment où le père ren­verse l’autel.

Grand polyp­tyque en forme de panop­tique per­me­t­tant une démul­ti­pli­ca­tion des points de vue, Le Déca­logue est tou­jours au plus près d’une com­préhen­sion pleine de chaque indi­vidu, de ses moti­va­tions, de son passé, de ses souf­frances per­son­nelles, posant une ten­sion féconde entre indi­vid­u­al­ité et uni­ver­sal­ité, cul­pa­bil­ité et sym­pa­thie – selon son sens éty­mologique. Chaque sit­u­a­tion, chaque per­son­nage, sont ren­ver­sés par leur con­trechamp et leur hors-champ, et sont dialec­tisés afin de pos­er un regard com­préhen­sif, empathique sur eux. Si aucune leçon n’est délivrée et que cha­cun chem­ine et statut au gré de ces sit­u­a­tions mis­es en regard d’un pré­cepte éthique, c’est parce qu’une forme de com­pas­sion ani­me pro­fondé­ment Le Déca­logue qui en cherche le cœur : loin de répon­dre dog­ma­tique­ment, l’échange entre Zofia, la femme catholique, de Tu ne men­ti­ras pas (n°8) qui n’a pas porté sec­ours à une petite fille juive pen­dant la guerre, et Elz­bi­eta, la femme qu’est dev­enue celle-ci, en donne quelques clefs, met­tant en abyme l’interrogation fon­da­men­tale de l’œuvre :
« Elz­bi­eta : Que répon­dez-vous quand vos étu­di­ants vous deman­dent com­ment vivre ?
Zofia : Je ne réponds pas, je tra­vaille avec eux pour qu’ils trou­vent eux-mêmes.
Elz­bi­eta : Quoi ?
Zofia : Le bien. Il existe. Il existe en tout homme. C’est la sit­u­a­tion qui libère en lui le bien ou le mal. Ce soir-là elle n’a pas libéré le bien en moi.
Elz­bi­eta : Qui en juge ?
Zofia : Celui que nous avons en nous.
Elz­bi­eta : Dans vos travaux, je n’ai pas trou­vé le mot “Dieu”.
Zofia : Je ne vais pas à l’église, je ne par­le pas de Dieu, mais on peut ne pas douter sans en par­ler. L’homme est libre, il peut choisir. S’il le veut, il peut laiss­er Dieu der­rière ».
Si Le Déca­logue a été qual­i­fié de ciné­ma du doute, comme Zofia, Kieślows­ki, en présen­tant une série d’états de vie, de tons et de croy­ances, ne délivre pas de réponse : il tra­vaille cepen­dant avec nous, ses films tra­vail­lent en nous, pour que nous trou­vions nous-mêmes. Et c’est d’une cer­taine manière ce que le réal­isa­teur exprimera à pro­pos de Rouge (1994) et qu’on peut con­sid­ér­er déjà à l’œuvre ici : « j’ai fait ce film, pour dire que nous pou­vons peut-être mieux vivre notre vie. » Son ciné­ma sert bien à (mieux) vivre.