Le Monde selon Krzysztof Kieslowski

Plus de seize ans après sa dis­pari­tion, MK2 pro­pose une rétro­spec­tive Kies­lows­ki : La Cica­trice (1976), L’A­ma­teur (1979), Le Hasard (1981), Sans fin (1985), Le Déca­logue (1988), Brève his­toire d’amour (1988) et les Trois Couleurs (1993, 1994, 1995). Ce cycle per­me­t­tra de décou­vrir des films de la péri­ode polon­aise peu con­nue et pour­tant éminem­ment poli­tique, prag­ma­tique et gra­cieuse. Une belle occa­sion de revenir sur l’œu­vre d’un cinéaste frag­ile, atten­tif à la rugosité d’un réel tou­jours tres­sautant sous le poids des hasards.

Kieslowski biologiste

“Le monde, ce n’est pas seule­ment ces lumières éblouis­santes, ce rythme trép­i­dant, le Coca-Cola à la paille, la nou­velle voiture. Il existe une autre vérité…” écrit le cinéaste dans Le Ciné­ma et moi^[1]Le Ciné­ma et moi, édi­tions Noir et Blanc, 2006. Bible du kies­lowskien.. Une vérité d’or­dre poli­tique et prag­ma­tique d’abord, car Kies­lows­ki, c’est en pre­mier lieu ce doc­u­men­tariste polon­ais qui colle à la réal­ité sor­dide d’une Pologne enclavée et dic­ta­to­ri­ale ; celui qui con­fie qu’il a voulu mon­tr­er l’u­nivers de son pays ; “un univers ter­ri­fi­ant et lugubre, dans lequel les hommes n’éprou­vent aucune pitié les uns pour les autres, un monde dans lequel l’homme est seul”. Et cette soli­tude est aus­si celle du vivi­secteur qu’est Kies­lows­ki. Le pre­mier plan du Hasard est le sym­bole de son ciné­ma qui dis­sèque, refu­sant la peur de la laideur: un cadavre de femme dis­séqué par un petit groupe d’é­tu­di­ants en médecine et, plus tard, presque amoureuse­ment, un homme cares­sant une lame de rasoir avec une insi­dieuse volup­té.

Kies­lows­ki ouvre grand l’estom­ac de la Pologne sans jamais épargn­er au spec­ta­teur sa diges­tion répug­nante et putride. Cette descrip­tion passe par l’in­ven­taire de petits détails quo­ti­di­ens d’un social­isme à out­rance plus ou moins bien assim­ilé : le sys­tème de bouteilles de lait déposées par un laiti­er besogneux, tass­es chaudes qu’on rem­plit au robi­net, baig­noire écail­lée, petites retraites d’es­pi­ons déchus… Le quo­ti­di­en micro­scopique, par­lons-en : c’est ce qui fait le tal­ent de Kies­lows­ki. Son sens aigu du détail est celui du biol­o­giste dis­secteur : cru­dité impi­toy­able qui verse dans le réal­isme bar­bare quand il s’ag­it de clouer la “blat­te” (la “blat­te”, c’est le héros polon­ais). Car le héros du superbe Tu ne tueras point mas­sacre un homme avant d’être lui-même envoyé au pilori, le Tomek de Brève his­toire d’amour s’ou­vre les veines dans une bas­sine d’eau accom­pa­g­né du ter­ri­ble bruit de la lame sur la peau et l’héroïne de Sans fin ago­nise la tête dans le four.

Le réel kies­lowskien, d’une noirceur irrémé­di­a­ble, se trou­ve accen­tué par un jeu de couleurs glauques (le chef opéra­teur dans le ciné­ma polon­ais est le tech­ni­cien le plus proche du réal­isa­teur) ; exem­ple, le vert dans Tu ne tueras point, parce que “si l’on met un fil­tre vert sur la caméra, le monde que l’on filme devient beau­coup plus ter­ri­ble, lugubre et dés­espéré (…). Le style inven­té pour les besoins du film par le chef opéra­teur, le style de la prise de vues, cor­re­spond tout à fait à son thème : cette ville (ici Varso­vie) est vide, triste et sale. Et ses habi­tants aus­si.” Les scènes abruptes (rap­pelons-nous la scène qui mit Cannes en émoi dans Tu ne tueras point) sont sol­idaires d’une vio­lence souter­raine qui scinde l’u­nité du moi : Kies­lows­ki écorche l’i­den­tité des per­son­nages qui se muti­lent pour expi­er l’in­ex­pi­able (leur sim­ple exis­tence), Binoche qui se fait saign­er les mains sur un mur dans Bleu.

Politique et morale ou de la cruauté du chemin de croix

Mais, cette vio­lence, si elle est prég­nante à l’échelle indi­vidu­elle, est aus­si par­tie prenante d’une réflex­ion sur l’ex­er­ci­ce du pou­voir (pou­voir sur… / pou­voir dans…). La con­science poli­tique du clin­i­cien qu’est Kies­lows­ki veille à cern­er le socle mou­vant des rap­ports de force au sein d’un appareil poli­tique ten­tac­u­laire et implaca­ble. Com­ment devient-on mem­bre du Par­ti ? À quoi tient l’en­gage­ment poli­tique ? C’est la ques­tion cen­trale du film Le Hasard qui, à la faveur de trois réc­its mon­tre trois pos­si­bil­ités d’ex­is­tence : ren­tr­er au Par­ti, se faire dis­si­dent ou rester poli­tique­ment neu­tre. Trois itinéraires qui ne sont rétro­spec­tive­ment que trois chemins de croix portés par un hasard funeste. Ain­si donc la ques­tion poli­tique n’est posée qu’en terme prag­ma­tique, con­comi­tante d’un chemin indi­vidu­el. La ques­tion du poli­tique ne s’éla­bore jamais théorique­ment dans un logos mais s’in­car­ne dans l’ac­tion, elle-même trib­u­taire du cadre socio-économique d’une sit­u­a­tion. C’est le cas de La Cica­trice, film dans lequel un patron de bonne volon­té échoue à agir “sociale­ment” aus­si bien dans sa vie privée qu’à une échelle col­lec­tive (autrement dit pour son entre­prise).

C’est dans cette élab­o­ra­tion de l’ac­teur poli­tique que s’enchâsse la ques­tion de la moral­ité. Un petit bijou de doc­u­men­taire, Têtes par­lantes, (bonus du DVD Le Hasard) met en relief l’enchevêtrement de l’i­den­tité et de la moral­ité. Le cinéaste pose deux ques­tions à dif­férentes per­son­nes. “Qui êtes-vous ? Que désirez-vous ?” “Je suis un petit” répond un enfant de qua­tre ans et “je veux pein­dre des chevaux.” “Je suis une veuve mal­heureuse de 80 ans et j’aspire à la paix.” “Je suis com­mu­niste et je voudrais que la Pologne aille mieux.” Cern­er les désirs, définir le moi c’est décel­er le motif de l’ac­tion. Kies­lows­ki, sans cesse, dans une ronde infer­nale (de La Cica­trice à Rouge) palpe la chair de l’ac­tion. À not­er d’ailleurs la prég­nance de per­son­nages aux mains pro­pres, d’Antigone du côté du droit naturel, fustigeant l’or­dre posi­tif des lois. C’est le pro­tag­o­niste que campe le héros défunt de Sans fin, avo­cat au cœur d’or, cet “artiste” (plaisan­tent les con­frères). C’est aus­si le per­son­nage de Tu ne tueras point, jeune avo­cat se heur­tant à l’hor­reur de la peine de mort. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si avo­cats et juges, sym­bol­es de l’im­pos­si­ble con­cil­i­a­tion du droit naturel et posi­tif, se posent comme sub­strats de ses films polon­ais comme français.

Les rebonds fous du hasard

Mais para­doxale­ment, l’i­den­tité morale et poli­tique des acteurs va de pair avec “une pen­sée mag­ique”, forme de pen­sée prim­i­tive du hasard et autres débor­de­ments. La Dou­ble Vie de Véronique, dont l’his­toire se situe d’abord en Pologne puis à Cler­mont-Fer­rand est le film-phare de l’in­tu­ition et du pressen­ti­ment. D’ailleurs, une fois passée à l’Ouest, la con­science poli­tique du cinéaste cède surtout le pas à des vari­a­tions plus ou moins réussies autour du hasard et de ses effets sur les vies. Kies­lows­ki avait d’ailleurs pleine­ment con­science de son chem­ine­ment de cinéaste : “Beau­coup de gens ne com­pren­nent pas la voie que je suis. Ils con­sid­èrent que je me suis dévoyé, que j’ai trahi mon idéal, ma con­cep­tion du monde. Je n’ai pas trahi mes idées. Je pense plutôt que j’ai enrichi le por­trait de l’être humain d’une dimen­sion sup­plé­men­taire, celle des pressen­ti­ments, des intu­itions, des rêves et des préjugés, en un mot de la vie intérieure.” Le change­ment d’ori­en­ta­tion de son ciné­ma (à par­tir de Véronique) a notam­ment per­mis au cinéaste de dress­er des por­traits de femme plus con­sis­tants, les héros demeu­rant jusque-là des hommes endur­cis ou can­dides, dotés de com­pagnes fidèles et intu­itives (l’épouse de L’A­ma­teur) ; Sans fin étant l’ex­cep­tion du ciné­ma polon­ais de Kies­lows­ki dans lequel la for­mi­da­ble Grazy­la incar­ne une femme doucette­ment hap­pée par la mort. Les Irène Jacob, les Juli­ette Binoche de sa dernière péri­ode (la française), redon­dances de créa­tures godar­d­i­ennes, sont ces femmes graciles et pures (avec la drôle d’ex­cep­tion de Julie Delpy, la sale garce) ; les actri­ces de Kies­lows­ki (non-incan­des­centes) penchent du côté des vierges déli­cates et presque saintes. À sig­naler d’ailleurs : les scènes sex­uelles restent l’éter­nel impos­si­ble du cinéaste. (Vision chré­ti­enne de la con­cu­pis­cence / deux cuiss­es ouvertes et un homme au milieu). Reste que le plus beau per­son­nage féminin de Kies­lows­ki serait peut-être celui de la pre­mière Irène Jacob de La Dou­ble Vie de Véronique : l’ac­trice inter­prète une cho­riste sub­lime de lim­pid­ité et ce con­tre l’opac­ité d’une intrigue mys­térieuse et séduisante, ryth­mée par la très belle musique de Preis­ner et les paroles de Dante.

Vertige éthique

On peut émet­tre des réserves quant à la dernière péri­ode de Kies­lows­ki (la Trilo­gie) : perte d’une con­science poli­tique, ancrage socio-tem­porel biaisé par une mau­vaise con­nais­sance de la France (Rouge ne se passe nulle part) et scé­narii arti­fi­cieux ; dés­in­car­na­tion du réel qui pré­cip­ite le sens du saugrenu en exac­er­bant un maniérisme un brin agaçant.

Mais il faut con­sid­ér­er le regard kies­lowskien dans sa glob­al­ité, porté par les rebonds fous d’un hasard, lien acide et inef­fa­ble d’une réal­ité voilée et ter­ri­ble­ment opaque. Le monde défor­mé de Kies­lows­ki, cette réal­ité aux angles bizarres et bis­cor­nus, est le corol­laire d’une esthé­tique du ver­tige appuyée par une caméra bizarre. Dédale d’une mise en scène dont la clef échappe au dis­cours de la cer­ti­tude et se nour­rit d’une inter­ro­ga­tion morale : d’où filme-t-on ? Et con­tre quelle poli­tique ?