Cinéaste, scénariste de BD, tireur de tarot de Marseille, chamane… Avec autant d’activités, il n’est guère surprenant qu’Alejandro Jodorowsky ait laissé passer vingt-trois ans entre son précédent film Le Voleur d’arc-en-ciel (qui a tout de même la réputation d’être son moins personnel) et celui-ci. Or il n’est pas certain que le temps ait joué en sa faveur, tant sa capacité d’évocation par l’imagerie semble s’être momifiée en une application de vignettes dévitalisées.
La Danza de la Realidad est le premier film de Jodorowsky à prétention autobiographique, contant une part de son enfance — les années 1930–40 — dans un milieu plutôt hostile : le village chilien de Tocopilla où l’on n’apprécie guère les origines juives de la famille, et des parents qui se déchirent pour faire du petit une créature à leur image. Cependant, c’est fidèlement au style qu’on lui connaît que Jodorowsky transforme cette inspiration du réel en conte fantasmagorique nourri aux allégories et métaphores visuelles, quitte à s’incruster lui-même dans le cadre en conteur et philosophe commentant son propre passé. Un peu trop fidèlement, sans doute. Quand, dans d’autres de ses films (on pense surtout à l’excellent Santa Sangre), ses trouvailles de mise en scène parvenaient à innerver l’image, à lui communiquer un caractère primitif où scènes et personnages semblaient sortis de la mythologie d’une âme torturée, elles s’imposent ici sans jamais faire ressentir leur nécessité pour raconter quelque chose.
Les infortunes de la fidélité
Passe encore que le couple parental reproduise une dichotomie déjà vue, dans Santa Sangre encore (papa nie la spiritualité et prône une discipline de fer; maman est douce, mystique, et a ici la particularité de ne parler que par des chants lyriques). L’ennui est que ni lui, ni elle, ni aucun personnage (pas même l’enfant censé être l’alter ego du cinéaste : un comble) ne parvient à exister comme tel — un personnage : Jodorowsky les voue à porter leur lot d’imagerie, telles des marionnettes dont la vie serait un accessoire. Cela en devient d’autant plus pénible que la plupart de ces trouvailles visuelles relèvent de l’illustration redondante, du surlignement d’idées qu’une mise en scène plus affûtée eût pu travailler sans en faire des tonnes, et qui font plus remarquer la mainmise de l’auteur que sa sincère vision des choses. Le village est-il habité par une population anonyme que le cinéaste ne fera pas intervenir ? Il les affuble de masques sans traits. Des garçons se masturbent-ils dans un coin et moquent-ils Alejandro pour sa circoncision ? Jodorowsky leur met en main des manches en bois, et forcément Alejandro tient le sien dans le mauvais sens. Le père met-il en déroute un peloton de jeunes nazis ? La scène est bruitée avec des bruits de griffes, et les victimes tombent en poussant des cris de bébés, signifiant que sous les brutes se cachaient des gamins immatures… Etc.
Jodorowsky étale ses effets à tel point que son histoire est vidée de sa force d’évocation, puisque celle-ci tend à s’exercer au-dessus de l’histoire. C’est d’autant plus dommage qu’à mi-chemin, après avoir suivi la lutte du petit garçon pour sa personnalité, le film bifurque vers une piste au moins aussi intéressante: celle du père, Juif dénigré et rallié au stalinisme, mais qui, à la faveur d’un miracle puis d’un handicap qu’on suppose psychosomatique, vivra un calvaire fait de reniements successifs de ses engagements. Il y a là matière à un regard — ironique (comme le plan réunissant le désarroi du père frappé du handicap et le chagrin de l’homme qu’il devait tuer), sinon réflexif — sur la fidélité aux idéologies, qui dépasserait alors la reconstitution imagée du passé. Mais le cinéaste s’applique tellement à faire de ce personnage une victime grimaçante portant sa métaphore dans ses mains comme une croix que la portée potentielle de son aventure butte contre une patte Jodorowsky aussi écrasante que desséchée.
