Comme souvent chez Radu Jude, tout commence avec un double portrait – celui d’une femme, et celui d’une ville. La femme se nomme Orsolya, elle est huissière, hongroise et mère de famille. On la dirait volontiers « sans histoire », contrairement à la ville : Cluj, vieille cité de Transylvanie dont l’étiquette « biculturelle » masque mal les tensions racistes, ville fière de ses grands hommes à laquelle Ceaușescu fit jadis rendre par décret son nom latin et dont l’ancien ghetto est à présent une briqueterie. De fait, on rase et construit beaucoup à Cluj, par exemple dans ce quartier du centre où une compagnie allemande projette de construire un hôtel de luxe. Au sous-sol d’un immeuble vit encore un mendiant revêche, auquel Orsolya apporte aujourd’hui son avis d’expulsion : c’est ce bout de papier impassible que Jude filmera en gros plan tandis que le locataire encombrant se pend au radiateur, hors-champ.
Ainsi Kontinental ’25 semble-t-il d’abord raconter un crime sans coupable, ou du moins sans mystère : le visage du mal serait plutôt une cause, matérielle ou administrative, à l’intérieur d’une chaîne de causes économiques et politiques qu’on n’a pas trop de peine à identifier au système libéral-capitaliste. Le point de vue résolument clair qui se construit ici n’est certes pas celui de la protagoniste, que la découverte du cadavre plonge dans des abîmes de culpabilité – autrement dit, de confusion. Aucun salut, en effet, n’attend l’huissière au bout du cas de conscience qui la pousse dans les rues de Cluj. À son patron, ses amis, sa famille, elle décrit sans fin la vision qui la hante : le mort gisant sur le sol, le fil de fer autour de son cou et plus ou moins de détails scatologiques selon les destinataires. De leur côté, ces braves Clujiens lui font des réponses trop décousues ou trop imbues d’elles-mêmes pour laisser entrevoir un espoir de progrès : les unes cyniques (la loi n’a rien à lui reprocher), les autres demi-cyniques (elle peut encore prier ou se lancer sur le marché humanitaire), érudites, brutales, ésotériques ou très pratiques (en dernière analyse : boire et faire l’amour pour oublier). Le dispositif a un côté austère et cruel qui ne cherche pas à plaire, à l’image de ces plans-séquence assez laids qui semblent toujours vouloir davantage épuiser le dialogue que lui servir d’écrin : leur fixité et leur frontalité dégagent une solennité théâtrale qui dissone avec le dérèglement des discours qu’ils enferment. Les conditions de tournage (dix jours seulement, avec un iPhone et un tout petit budget) n’expliquent qu’en partie cette pauvreté délibérée de la forme, ce caractère déceptif dont Jude fait peut-être un peu excessivement le reflet d’un vide collectif et existentiel. Si fable morale il y a dans ce désert sophistique, il faut la prendre au pied de la lettre : c’est la morale qui est une fable, un scénario ou une fiction[1].
Jours imparfaits
Cette parole qui verse si vite du raffinement à l’insulte est pourtant riche d’enseignements. Pour résumer à gros traits, elle suggère que culture et bêtise marchent main dans la main, que la civilisation n’est pas le vernis qui cache la barbarie mais son essence même et que, par conséquent, on ne sortira certainement pas de la seconde par la première – surtout si la culture en question se prétend « nationale ». Jude est sans doute à cet égard, bien mieux que Haneke, l’héritier en cinéma des livres de Thomas Bernhard. Sa détestation de ce qu’on pourrait appeler la psyché patriotique roumaine (dont le fonctionnement général ressemble du reste à celui de tous les nationalismes européens) est partout sensible ; il se tient cependant aussi loin que possible de la posture de l’hygiéniste remplissant, avec dégoût ou dévotion, sa tâche d’assainissement de la société. C’est peut-être ce qu’il faut comprendre dans cette scène assez drôle où une amie d’Orsolya, après avoir longuement décrit l’aspect et l’odeur des déjections du sans-abri qui squatte sous ses fenêtres, se prend à imaginer une intervention du héros du Perfect Days de Wim Wenders : quoi de plus suspect, et pourtant, quoi de plus banal que ce rêve d’une ville sans crasse (c’est-à-dire sans crasseux), d’un pauvre tout heureux d’effacer les traces des pauvres ? Élégance étrange : ce cinéma limpide refuse la pureté et préfère pousser la grossièreté de ses personnages jusqu’à l’hyperbole ; comme si, avec toute la distance qu’il conserve à leur égard, il devait se sentir un peu solidaire de cette spontanéité ordurière qui vient trouer leurs discours – moitié force corrosive, moitié aveu d’impuissance.
On sait qu’il y a chez Jude un fond de pessimisme quant au rôle de l’artiste dans la cité. C’était déjà le sujet de Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares, dont l’héroïne metteuse en scène espérait provoquer une prise de conscience collective en organisant la reconstitution en plein air du massacre des Juifs d’Odessa perpétré par l’armée roumaine, alliée des nazis, en octobre 1941[2]. La protagoniste déçue s’apercevait alors que la révélation ne se programme pas, que le visible n’enclenche pas toujours la connaissance, ni celle-ci le choc affectif, sans parler de l’action politique. Kontinental ’25 pose, en mode mineur, à peu près le même problème : confrontée à la pointe aiguë de l’injustice sociale, Orsolya ne convertira jamais cette vision en question posée à l’ordre qui la produit. Nous sommes donc loin aussi de l’œuvre de Rossellini, que Jude mentionne avec raison comme son contre-modèle : l’errance de cette héroïne bourgeoise rappelle bien celle d’Europe 51 et, sans avoir la carrure d’Ingrid Bergman, l’actrice Eszter Tompa intrigue notamment par son visage changeant (mollement défait de face, d’une noblesse aquiline de profil). Mais l’éveil à la souffrance du monde, le scandale de classe, enfin la grâce qui frappait le personnage de Rossellini ont disparu sans laisser de trace. On dirait que Jude est hanté par cette phrase de Marx, selon laquelle l’histoire se répète toujours deux fois : « la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce » ; cette maxime vaudrait-elle également pour l’histoire du cinéma ? Sur fond de désert spirituel et de déconfiture politique, ce drame transformé en comédie de mœurs a sans doute perdu un peu de sa force d’émotion. Il se joue même au bord de la déprime postmoderne, dans ces séquences où l’image ingrate de l’iPhone enchâsse d’autres écrans, les personnages observant avec plus ou moins d’indifférence le suicide d’un soldat russe, des vidéos de bidonville ou un petit numéro d’enfant déguisé. Seulement ce n’est pas comme matriochkas de simulacres que ces redoublements sont saisis : le « néoréalisme » de Jude consisterait plutôt à intégrer ces images comme il annexerait une nouvelle portion du réel, une composante matérielle de la vie.
Pour un matérialisme esthétique
C’est dire que Kontinental ’25 semble l’opposé d’une autre variation récente sur les films du couple Rossellini-Bergman, intitulée France et réalisée par Bruno Dumont. Soit deux conceptions de l’obscène : à la pornographie des larmes et au visage-vedette piégé en grand-angle, Jude préfère la distance du plan large où son héroïne cherche l’apaisement comme elle peut, jusqu’à cette obscure scène de sexe dans un jardin public qui équivaut au sommet de sa crise morale. Le premier pose son antipathique personnage, tout en surface et faux-semblants, en madone contemporaine – il nous assomme à coups de terreur sacrée pour forger de nouvelles icônes, celles que nous méritons (croyons-nous comprendre), c’est-à-dire des espèces de veaux d’or (Léa Seydoux), or massif mais peut-être en toc (après tout, n’est-ce pas, tout cela n’est qu’images). Le second envoie valser le sacré et se débarrasse de la terreur – les saints patrons de Cluj sont les reptiles en plastique du Dino Park, qui veillent sur la ville tels des épouvantails. Là où France est brutal, Kontinental est clair : ce qu’il montre, il ne nous fait pas croire qu’il l’arrache à l’obscurité, à l’ignorance ou à la dissimulation. C’est seulement ce qui est déjà là, moins devant nous qu’autour de nous. D’où la simplicité primitive des procédés (en entretien, Jude cite les frères Lumière), au travers desquels le matérialisme du cinéaste semble se refonder sur ce sobre principe éthique : tout est à voir (et à écouter). Il y a des paroles insensées mais pas insignifiantes, des paysages moches mais pas illisibles. La complexité du monde entre dans le film comme par accident. Il arrive qu’elle surgisse au gré du montage, dans ces plans fixes de chantier déliés de tout point de vue intradiégétique, échos inversés de l’Europe en ruines des films de Rossellini. Mais la plupart du temps, elle est « incidemment » enregistrée, à travers les rues, les places, les bâtiments, les objets qui sont aussi des strates d’histoire, accumulées entre les corps et les mots des personnages qu’elles déterminent en silence. L’étude de la culpabilité des individus à l’intérieur du système devient alors l’étude du lien des figures avec le fond : y sont-elles incrustées comme des mouches ? Peuvent-elles l’utiliser ? Se retourner contre lui, en détourner le programme ?
Ce renversement de la hiérarchie entre l’action et le décor ne se contente pas d’être cohérent avec une pensée politique : malgré sa raideur apparente, l’œil « documentaire » de Jude est celui d’un explorateur ; sa radiographie des structures capitalistes a la liberté d’une promenade. Il faut voir cette déambulation initiale du clochard dans la zone urbaine de Cluj, où l’horizon d’une intrigue pèse si peu et se greffe comme à regret. Sans le savoir, Orsolya repassera plus tard par certains de ces lieux. Ils ont peu de qualités pittoresques, au mieux quelques bizarreries qui justifient vaguement leur collecte par le cinéaste : c’est leur retour, leur permanence qui crée l’émotion.
Notes
| ↑1 | Le jury de Berlin l’a‑t-il compris, en remettant cette année à Radu Jude le prix du meilleur scénario ? |
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| ↑2 | Jude reprend peut-être, en l’inversant, une célèbre (et magnifique) scène du Verboten ! de Samuel Fuller : dans ce film de 1959, un gamin embrigadé par les jeunesses hitlériennes se trouve brusquement converti au Bien en découvrant les images de la Shoah présentées au procès de Nuremberg. |
