Le Jeune Karl Marx : le titre du dernier long-métrage de fiction de Raoul Peck renvoie implicitement à un autre, Young Mr Lincoln (Vers sa destinée) de John Ford, sans pour autant que la citation n’ait valeur d’hommage. Au contraire, elle s’inscrit plutôt dans une démarche de déconstruction : de l’aveu de Peck lui-même, son film ambitionne de reprendre à son compte ce qu’il appelle le « vocabulaire » du cinéma hollywoodien pour retourner ses armes contre lui. Si la parole des cinéastes importe moins que leurs films, le discours critique de Peck (qui revendique même une « approche marxiste » dans sa manière de reproduire les apparats du biopic hollywoodien pour mieux les désamorcer et atteindre une vérité de la figure) met ceci dit en exergue une contradiction gênante entre le bien-fondé de l’entreprise et la réalité de ce qu’elle recouvre. Pour mieux resituer la pensée de Marx au sein du contexte intellectuel mais surtout social de l’époque, Peck insiste particulièrement sur le soin « documentaire » de la reconstitution : le jeune philosophe ne boit pas de café le matin mais de la soupe, l’écriture qui noircit les pages sur sa table de travail ressemble exactement à celle du penseur, etc. Ces procédés, bien qu’artificiels, portent en eux une volonté de s’appuyer sur un réalisme de la peinture du quotidien pour être au plus près du cadre dans lequel se forge la vision de Marx. Reste que la mise en scène de Peck reproduit pleinement des schémas de situations et des processus de montage qui appartiennent à un « vocabulaire » que le cinéaste ne questionne pas.
Babillages et folklore
Prenons pour exemple une scène située dans le dernier temps du film : alors que Marx vient d’échouer à convaincre Proudhon (joué par Olivier Gourmet) de rejoindre la Ligue des justes, ancêtre de la Ligue communiste, il s’attelle à rédiger Misère de la philosophie, sa réponse à la Philosophie de la misère de son confrère français. Comment Peck filme-t-il la scène ? À la manière de n’importe quel biopic : dans une courte série de fondus se superposant les uns aux autres, Marx rature des lignes de Proudhon, écrit quelques notes, fait une sieste, tandis que de son côté Engels lit, s’endort également, puis se réveille. En quoi la mise en scène de l’écriture se distingue-t-elle alors du tout-venant hollywoodien ? Défendu dans nos colonnes, I Am Not Your Negro, portrait de James Baldwin et du racisme aux États-Unis, présentait dans une séquence problématique[1] un autre exemple de déconstruction d’une image cinématographique (un montage comparant la vision idyllique de l’American Way of Life portée par le cinéma classique des années 1950 à des images de corps noirs lynchés pendus aux arbres). Pourtant, le film reproduisait par ailleurs sagement toutes les conventions du documentaire pédagogique, jusque dans ses tics (ces plans de coupe derrière la vitre d’une voiture sous la pluie) les plus éculés. Il convient de questionner la démarche de Peck, notamment dans sa manière de s’approprier cette fois-ci le genre balisé du biopic : Vers sa destinée avait beau s’inspirer très librement de la biographie de Lincoln (et donc sans souci d’authenticité absolue), Ford montrait le futur président (et le mythe statufié du dernier plan) en prise avec une affaire judiciaire et des gens du peuple pour mieux saisir le fondement — mythologique — de son action politique à venir. Ici, la reconstitution cherche certes à reproduire l’époque avec fidélité mais s’en remet à un babillage convenu pour rendre compte de l’effervescence des débats, réduits souvent à la citation de noms et d’ouvrages connus. C’est ce que pointe ainsi la dernière rencontre entre Marx et Proudhon, où ce dernier profère, dans le vestibule d’un grand hôtel, un « Messieurs, l’Histoire est devant nous » qui dit bien l’incapacité de Peck à saisir le climat de l’époque en dehors de quelques maximes théâtrales qui ne font qu’effleurer la surface du sujet.
Peck peut bien ouvrir et refermer son film par des séquences emphatiques mettant en scène des prolétaires aux visages noircis ou fixant fermement la caméra, il n’en tombe pas moins dans l’écueil du folklore, les scènes de palabres sur les inégalités des sociétés capitalistes s’en tenant à une schématisation parfois caricaturale (les bourgeois et ennemis intellectuels de Marx sont laids ou affichent une mine patibulaire). C’est d’autant plus dommage que le film contenait en son sein des pistes scénaristiques plus à même de creuser la profondeur de la figure de Marx, à l’image de ces séquences où le penseur est soumis à ce qu’il décrit (la force de travail comme une marchandise que le prolétaire est contraint de vendre). Il faut toutefois assister au générique de fin, montage d’images d’archives montrant tour à tour le Che, Reagan et Thatcher, Mandela et le crash boursier de 2008, pour comprendre que la vision politique du cinéaste ne brille pas par sa rigueur et sa subtilité, mais ressemble davantage à un agrégat d’idées sommaires et de raccourcis parfois abrupts.
Notes
| ↑1 | En écho à une phrase de Baldwin, Peck procédait ainsi à un montage entre deux images que tout sépare (Doris Day dans une cuisine et des corps pendus dans le sud des États-Unis), moins pour illustrer une logique de cause à effet que pour susciter un choc chez le spectateur et lui montrer que le cinéma hollywoodien de l’époque constituait une bulle en décalage de la réalité. Reste que les deux images n’ont à proprement parler aucun lien l’une par rapport à l’autre ; seul l’effet de contraste dicte le montage de Peck, pas la pertinence du discours que forme la superposition des deux images (à titre de comparaison, Peck pourrait tout à fait parvenir au même résultat en montant une séquence de La La Land avec une scène de bavure policière, sans que l’argument ne change d’un iota — « prouver » en un exemple que la fiction dénature ou lisse le réel). |
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