Deux pianos

Devant le nou­veau film d’Arnaud Desplechin, on se demande si on a déjà vu un mélo­drame aus­si con­ceptuelle­ment misog­y­ne – au sens où la misog­y­nie n’est pas ici qu’une affaire de regard ou de dia­logues, mais une force agis­sante qui régle­mente le réc­it et con­di­tionne sa bas­cule cen­trale. Car si Deux pianos, comme son titre l’indique, est un con­cer­to organ­isé autour de deux pôles, il faut atten­dre la moitié du film pour com­pren­dre le fonc­tion­nement pré­cis de sa nar­ra­tion et, par exten­sion, ce qui l’anime. Les pianistes ne sont pas ceux (ou plutôt celles) que l’on croit : il ne s’agit pas de Math­ias Vogler (François Civ­il, très tour­men­té, très charmeur, bref, très civilien), un musi­cien de retour dans sa ville natale de Lyon après un exil sen­ti­men­tal, mais de deux femmes clefs de sa vie –  Ele­na (Char­lotte Ram­pling), men­tor « mon­strueuse » témoignant à son égard d’une affec­tion mater­nelle mât­inée d’exigence mal­adive, et Claude (Nadia Tereszkiewicz), une anci­enne amante qui lui a brisé le cœur et lui a préféré comme époux son meilleur ami. Le des­tin voudra que Math­ias retombe sur Claude aus­sitôt revenu en France, puisqu’il croise le lende­main matin un enfant lui ressem­blant comme deux gouttes d’eau, et qui se révélera être le fruit de cette liai­son inter­dite. L’originalité de la trame mélo­dra­ma­tique tient à ce que le scé­nario est stricte­ment régi par deux cadences et modal­ités dra­maturgiques, qui con­fèrent au film une cer­taine étrangeté, voire, dans sa pre­mière moitié, une dimen­sion fan­tas­tique. La pre­mière force dra­ma­tique est le régime de la fatal­ité, asso­cié à la fig­ure d’Elena (le nom, même sans son H, vend la mèche sur l’influence de la tragédie grecque), agente du retour du héros per­du à l’autre bout du monde – Homère n’est pas loin.

Sat­urne féminin rég­nant sur un petit Olympe cul­turel (le milieu lyon­nais de la musique clas­sique), elle se présente aus­si par endroits comme une sor­cière – cf. la manière dont un décès inat­ten­du paraît être le fruit d’une incan­ta­tion musi­cale, un rac­cord abrupt nous déplaçant de l’auditorium de Lyon à l’intérieur d’une ambu­lance. Ce n’est pas la seule trace de magie plus ou moins noire qui donne sa teinte ténébreuse au pre­mier acte : le retour de Math­ias sem­ble égale­ment le fruit d’une invo­ca­tion mag­ique (un con­te juif placé en amorce du réc­it), les corps tombent à plusieurs repris­es comme frap­pés par la foudre^[1]Et font écho à la chute bru­tale et « per­pen­dic­u­laire » du per­son­nage d’Amalric au début d’Un con­te de Noël., le hasard des ren­con­tres défie les lois de la vraisem­blance au-delà du seuil de l’acceptable, etc. Desplechin tire de ce canevas un mélo en clair-obscur parsemé de petits spasmes nar­rat­ifs qui vien­nent trou­bler la pein­ture d’une élite bour­geoise aux pen­chants inces­tueux – les dieux grecs, tou­jours. Mais ce seg­ment, bien qu’il soit le plus réus­si, ne con­va­inc que par­tielle­ment, parce que ce léger regain de vigueur ne se dépar­tit pas d’un style à la fois flot­tant (on ne sait pas tou­jours ce que Desplechin filme, c’est-à-dire quel regard pré­side au juste la com­po­si­tion des plans) et fausse­ment heurté. La mise en scène vise une énergie en vérité plus canal­isée qu’il n’y paraît : le trem­blé de la caméra (cf. la décou­verte du titre) mime l’expression d’un chaos qui s’in­car­ne essen­tielle­ment dans les bor­dures hési­tantes du cadre, et non dans la chair du film. S’il y a chez Desplechin un goût du délite­ment, notam­ment matéri­al­isé dans les scènes un peu toc de beu­ver­ie où Civ­il, habil­lé comme l’était jadis Amal­ric, titube en pleine rue, cette aspi­ra­tion au désor­dre est plus romanesque que formelle – elle reste un objet de désir assez théorique, dont le cinéaste ne peut qu’effleurer les con­tours.

La malédiction

Puis vient le moment charnière où Ele­na s’éclipse, qui voit le mélo­drame pren­dre une autre tour­nure : celle d’une pos­si­ble réu­nion entre Math­ias et Claude. C’est à cet instant que le film dévoile son vrai vis­age, par une sub­sti­tu­tion dra­ma­tique qui mar­que aus­si le pas­sage de relai d’un per­son­nage féminin à l’autre, Claude devenant une fig­ure bien plus cen­trale. Aux lois de la fatal­ité et de la malé­dic­tion, Desplechin préfère alors un sec­ond moteur dra­maturgique : celui de l’incertitude d’une femme présen­tée comme hys­térique, aux réac­tions et aux désirs erra­tiques, tour à tour joueuse, vio­lente, jalouse, colérique, char­mante et capricieuse ; une femme qui veut con­séc­u­tive­ment se débar­rass­er de ce fan­tôme du passé, lui faire tourn­er la tête et être con­quise, par­tir et rester, puis rester et par­tir. Si la tonal­ité fan­tas­tique de la pre­mière heure émanait de la présence d’Elena (jusque dans son adieu spec­tral), le flot­te­ment de la sec­onde est directe­ment branché sur la psy­ché de ce per­son­nage ingrat, dont la nature est d’être bal­lot­tée entre deux hommes – d’abord entre son mari et son ex-amant, puis entre ce dernier et son fils.

Autrement dit : la misog­y­nie n’est pas ici un à‑côté de l’écriture de Desplechin, mais relève de la chair même de la nar­ra­tion. Il se trou­ve que c’est aus­si à ce moment que le film s’effrite pour de bon, par la manière dont le fan­tas­tique est rem­placé par des séquences plus prosaïques focal­isées sur des liens retis­sés. À ce stade, Desplechin ne peut plus sim­ple­ment filmer le reje­ton de Claude comme une présence fan­toma­tique au regard grave et péné­trant ; il faut désor­mais l’amener à la piscine et lui faire la con­ver­sa­tion, bricol­er des scènes où l’enfant déclame plus arti­fi­cielle­ment des dia­logues oscil­lant entre les mots d’auteur (« je suis le fils de Pierre ») et l’idée approx­i­ma­tive que l’on se fait d’un garçon nor­mal de huit ans. For­cé­ment, c’est plus pataud : Desplechin n’est pas un cinéaste de la nor­mal­ité. Mais il ne s’en sort pas telle­ment mieux sur le plan de la romance embrasée, car Claude est moins un per­son­nage qu’un assem­blage de pul­sions irra­tionnelles – comme l’était déjà l’actrice revan­charde jouée par Mar­i­on Cotil­lard dans Frère et sœur. Si par le passé, Desplechin a su faire de ses pas­sions tristes le fer­ment de son inspi­ra­tion, il n’en va pas de même pour la misog­y­nie qui s’accompagne d’un manque réd­hibitoire d’invention ; elle est l’expression d’un vir­il­isme qui se vit comme acca­blé par les actions insond­ables et injustes de femmes à moitié folles (Un con­te de Noël, Frère et sœur, etc). Ce qu’elle pro­duit ici, ce sont des plans génériques de mâles traî­nant leurs mines mau­dites par les sor­tilèges des femmes, ou de cham­bres d’hôtel en bazar dans lesquelles on attend de tir­er son coup pour repren­dre le cours de sa vie. Curieux cas que celui de Desplechin : plus il vieil­lit, plus il paraît se com­plaire dans sa vision imma­ture et ado­les­cente des rela­tions sen­ti­men­tales, dont le charme ponctuelle­ment allè­gre (Trois sou­venirs de ma jeunesse, quelques seg­ments de Spec­ta­teurs !) ne parvient plus à con­tre­bal­ancer le par­fum de ses rancœurs recuites à n’en plus finir.