Ring / Dark Water

Ring et Dark Water con­stituent deux jalons essen­tiels de la J‑Horror^[1]Au ciné­ma, la J‑Horror con­naît un âge d’or de la fin des années 1990 et au début des années 2000, avec les films de Takashi Shimizu (Ju-on), Kiyoshi Kuro­sawa (Kaïro, Séance) et de Hideo Naka­ta (Ring, le plus célèbre de tous). Les films s’exportent alors à l’international et cer­tains font l’objet de remakes améri­cains., cet ensem­ble de films d’épouvante qui pop­u­lar­isèrent les fameux « fan­tômes japon­ais »^[2]Qui sont en fait des fig­ures mythologiques issues du théâtre kabu­ki, trans­po­si­tions des oryō, des esprits à longs cheveux noirs désor­don­nés en quête de vengeance sur les vivants.. Vingt ans plus tard, force est de con­stater que le ciné­ma fan­tas­tique mon­di­al ne s’en est pas totale­ment remis, leur influ­ence esthé­tique con­tin­u­ant d’irriguer nom­bre de pro­duc­tions^[3]Il suf­fit, pour s’en con­va­in­cre, de com­par­er les « fan­tômes japon­ais » des films de cette époque à la créa­ture de Malig­nant de James Wan, sor­ti l’année dernière.. Il ne faudrait toute­fois pas réduire le ciné­ma de Hideo Naka­ta à son effi­cac­ité hor­ri­fique, certes indé­ni­able, ou à sa dimen­sion matricielle, mais insis­ter plutôt sur ce qui fait la pre­mière sin­gu­lar­ité de ce dip­tyque, à savoir son goût pour l’hybridation. D’un film à l’autre, les fron­tières se dilu­ent pour laiss­er place au trou­ble : le drame se mêle à la ter­reur, passé et avenir se con­fondent, tan­dis que les morts sur­gis­sent dans le monde des vivants, et inverse­ment. Que la scène la plus célèbre de Ring con­siste en une tra­ver­sée n’a donc rien d’anodin, tant le mou­ve­ment de ce fan­tôme sor­tant d’un écran de télévi­sion syn­thé­tise à lui seul un ciné­ma d’horreur nour­ri de fran­chisse­ments inter­dits et d’irréversibles débor­de­ments.

Traverser

La ligne de sépa­ra­tion entre les vivants et les morts revêt des car­ac­téris­tiques dif­férentes selon les films, l’écran dans Ring lais­sant place à la sur­face de l’eau dans Dark Water. Ces deux vari­a­tions sur un même motif (une fron­tière trans­par­ente) se super­posent d’emblée dans le générique d’ouverture de Ring, où un bruit de sig­nal vidéo analogique recou­vre des vagues par un fon­du. De sorte que le même piège se referme sur ceux qui osent plonger leur regard de l’autre côté : Reiko (le per­son­nage prin­ci­pal de Ring) décou­vre les pre­mières man­i­fes­ta­tions du mal sous la forme de quelques plans énig­ma­tiques enreg­istrés sur une VHS. Face au mys­tère de ces images trou­bles, des ques­tions sur­gis­sent : s’agit-il d’une fic­tion ? D’un can­u­lar ? Provi­en­nent-elles seule­ment d’une caméra ? Cette incer­ti­tude quant à la nature de ce qui vient d’être vu mar­que le début d’un bas­cule­ment. L’inéluctabilité d’une mort prochaine^[4]Ren­for­cée par la rumeur entourant la cas­sette : quiconque visionne son con­tenu serait con­damné à mourir bru­tale­ment sept jours plus tard. s’immisce jusqu’à l’obsession dans la vie de Reiko. La jeune femme en vient à délaiss­er son tra­vail et même jusqu’à la garde de son fils, con­sacrant toute son énergie à repouss­er l’échéance fatale. Les idées macabres qui imprèg­nent peu à peu le quo­ti­di­en par infil­tra­tion (au sens pre­mier du terme) sont égale­ment présentes dans Dark Water. Suite à son emmé­nage­ment avec sa fille dans un immeu­ble vétuste, Yoshi­mi croit dis­tinguer des signes dans des flaques d’eau ou der­rière un rideau de pluie, au point de penser que les lieux sont han­tés par une enfant aban­don­née. Au même titre que la tâche d’humidité qui s’étend inex­orable­ment sur le pla­fond de sa cham­bre, la peur panique de sa pro­pre dis­pari­tion s’imprègne partout, jusque dans ses pro­pres sou­venirs.

Les enquêtes au cœur des deux films font pour­tant espér­er qu’un éclair­cisse­ment sur les orig­ines de la malé­dic­tion parvien­dra à con­jur­er le sort. Reiko et Yoshi­mi s’efforcent l’une et l’autre de recon­stituer méthodique­ment la tragédie des êtres dis­parus qui pren­nent le con­trôle de leur vie, au risque de se retrou­ver tirail­lées entre une démarche d’investigation rationnelle et la panique qui les envahit peu à peu. Elles réus­sis­sent au bout du compte à retrou­ver les corps de leurs per­sécutri­ces et les enla­cent, comme si le récon­fort pou­vait offrir un remède et per­me­t­tre à leurs vies de repren­dre leurs cours. La trou­blante douceur de ces moments ne masque cepen­dant pas longtemps les inten­tions véri­ta­bles de revenants, qui n’avaient pas pour objec­tif d’offrir une révéla­tion, mais d’emporter avec eux les vivants ayant tourné leur regard vers l’abîme. C’est à la suite de cette prise de con­science que Reiko com­prend que la malé­dic­tion ne peut être entravée qu’au moyen d’une copie de la VHS – ce qui revient à accepter de laiss­er la ter­ri­ble Sadako faire de nou­velles vic­times. Yoshi­mi, elle, ne peut fuir le spec­tre qui la pour­suit, et accepte de rejoin­dre Mit­suko par­mi les morts afin de la détourn­er de sa fille. Les films con­ver­gent de cette manière vers un même con­stat : une tra­ver­sée entre la mort et la vie en appelle une autre, à sens inverse.

Sombrer

Par cette prise de con­science qu’un out­re-monde existe, Ring et Dark Water révè­lent les ter­reurs qui peu­vent sur­gir de non-dits soci­aux et his­toriques. Les spec­tres vengeurs dont les héroïnes, toutes deux mères céli­bataires, recon­stituent l’histoire, ont été trahies par des hommes (pères absents ou meur­tri­ers), avant de dis­paraître dans l’indifférence générale. Plonger son regard dans ces drames oubliés revient à con­tem­pler un reflet – les écrans et la sur­face de l’eau ayant ce point com­mun de pou­voir se trans­former en miroirs. C’est parce que la réal­ité de Reiko et Yoshi­mi se voit con­t­a­min­er par la malé­dic­tion des aînées que leurs univers s’effritent pro­gres­sive­ment. Les puits et baig­noires se rem­plis­sent pour ne plus être vidés, le passé débor­de. La repro­duc­tion n’est pas seule­ment une affaire de malé­dic­tion sur­na­turelle, mais résulte surtout d’un prob­lème social, au sein d’une société patri­ar­cale et vio­lente envers celles qui se détour­nent du mod­èle famil­ial tra­di­tion­nel. Dark Water se révèle plus noir encore, matéri­al­isant le risque d’une repro­duc­tion du drame sur la fille de Yoshi­mi lorsqu’une immense vague la recou­vre après la dis­pari­tion de sa mère, tel le reflux d’un passé qui ne cesse de défer­ler de généra­tion en généra­tion.

Au détour de ces quelques réflex­ions, il appa­raît évi­dent que la qual­ité de ces deux films ne repose pas sur le seul tal­ent d’un bon arti­san de série B, ou à l’astucieux réem­ploi de mythes japon­ais. Naka­ta con­naît certes ses gammes bien au-delà du ciné­ma nip­pon, et l’on peut relever de nom­breux emprunts aux grands noms de l’horreur anglo-sax­onne (entre autres références, l’ascenseur de l’immeuble han­té de Dark Water rap­pelle très claire­ment celui de l’hôtel du Shin­ing de Kubrick). Mais l’essentiel est ailleurs, dans la manière dont la mise en scène drape de sur­na­turel la vie quo­ti­di­enne, le plus sou­vent filmée dans des décors réels. Cette manière de d’octroyer aux objets une aura mor­tifère au détour d’un mou­ve­ment de caméra, de sur­cadrages inquié­tants et de cir­cu­la­tions entre les espaces a pour effet de ren­dre pal­pa­ble la pos­si­bil­ité d’une dis­pari­tion du monde. Car le néant s’étend, émergeant du fond d’un puit caché sous les fon­da­tions d’une bâtisse, pro­gres­sant der­rière les murs des apparte­ments, suin­tant d’un com­biné de télé­phone. Placés face à l’évidence de leur pro­pre mor­tal­ité, les per­son­nages voient leurs univers rétré­cir et se recro­quevil­lent en atten­dant leur sen­tence. Et c’est pré­cisé­ment quand elle advient que Naka­ta touche à une cer­taine quin­tes­sence du ciné­ma d’horreur, qui repose moins sur des réc­its d’épouvante que sur la mise en scène d’un dévoile­ment red­outé. Ce n’est donc pas un hasard, puisqu’il faut y revenir, si l’apparition de Sadako dans Ring con­stitue l’une des séquences les plus mémorables de toute l’histoire du ciné­ma fan­tas­tique. Rien ne prédit ouverte­ment son arrivée, en dehors d’un flot­te­ment dans une scène qui présente toutes les apparences d’une con­clu­sion. L’ex-compagnon de Reiko, qui fut à ses côtés le long de l’enquête, ren­tre chez lui et retourne à son tra­vail quand, soudain, la télévi­sion s’allume de nou­veau. Le fan­tôme tra­verse alors la sur­face de l’écran, s’avance lente­ment vers lui, rampe dans l’appartement et se relève. Immo­bil­isé par la ter­reur et l’incompréhension, l’homme est ter­rassé par une vision, celle d’un œil immonde et impi­toy­able qui le toise. Ce face-à-face frappe par l’épure de sa forme, tout comme le pas­sage de vie à tré­pas qui lui suc­cède, fig­uré par un sim­ple arrêt sur une image trans­for­mée en négatif. Ne restent alors que la peur sur­gis­sant au moment du dernier souf­fle et la lumière trans­for­mée en obscu­rité. Le génie de cette scène tient à ce que Naka­ta ne filme ici au fond rien d’autre que le grand sujet du ciné­ma hor­ri­fique, soit la mise en scène, frontale, de la mort même.