Change pas de main appa­raît aujourd’hui comme le symp­tôme mineur et attachant de la ten­sion qui sem­ble ani­mer tout l’œuvre de Vec­chiali : tout con­tre une nos­tal­gie infinie du ciné­ma pop­u­laire des années 1930 (celles qui ani­mèrent le vis­age de Dar­rieux, ultime référent), une recherche qua­si­ment expéri­men­tale de tous les instants insuf­flant, jusqu’à Nuits blanch­es sur la jetée, une sen­sa­tion de sou­veraine hétérogénéité. Tout comme chaque film sem­ble ouverte­ment explor­er un sin­guli­er pan d’imaginaire, for­mant sou­vent avec les alen­tours de l’œuvre des suites infin­i­ment con­trastées (celui-ci vient immé­di­ate­ment après Femmes, femmes et juste avant La Machine), l’on retrou­ve sou­vent au sein des pièces un cer­tain nom­bre d’alliages généreux et malades, quand bien même l’on croit se per­dre au milieu d’un film de charme joyeuse­ment par­touzard (Daney lui-même, dans un arti­cle de 1982, se con­tentera de le juger “bon porno”). Tou­jours l’on feint le théâtre filmé pour attein­dre au ciné­ma, ou du moins l’on fait le vide du ciné­ma pour aboutir à son pro­pre débor­de­ment. Le film se perd en effet, au sein de la flex­i­bil­ité du genre polici­er, dans une intrigue ludique où, comme chez Chan­dler, la logique du réc­it doit appuy­er celle du jeu, soit celle du chaos (une femme impor­tante du milieu poli­tique parisien reçoit un film pornographique dans lequel fig­ure son fils et engage une détec­tive privée afin de décou­vrir l’identité de son maître-chanteur). Noyé, comme tou­jours, dans la forme anar­chique (quitte à sur­jouer l’artifice) de la dic­tion et du verbe, Vec­chiali parait plonger avec un plaisir non feint dans la myr­i­ade de pos­si­bil­ités offertes par les mul­ti­ples dédales de sa déam­bu­la­tion foraine (absurde out­ranci­er de l’intrigue et des fig­ures, sys­té­ma­ti­sa­tion des inter­mèdes musi­caux, jeu avec la sub­stance de l’image, pro­jetée au rythme fatigué d’un mag­né­to­scope, éter­nel éloge des pos­si­bil­ités du peu, etc.).

Danse macabre

Dans l’exploration même du for­mat, Change pas de main s’autorise alors un déploiement inédit de dynamiques con­traires, entre la mécanique organique de la pornogra­phie (les posi­tions s’enchaînent non pas selon un désir de vérité mais selon le rythme fluc­tu­ant de l’excitation, à la façon d’une mod­este sym­phonie coï­tale) et son revers, c’est-à-dire des déchire­ments et des béances, avec la tragédie des corps qui se ratent comme entière­ment per­méable à la joie revendiquée de Vec­chiali. Il y a dans les scènes de sexe une forme d’entêtante cir­cu­la­tion (à l’inverse de Caligu­la, igno­ble film de Tin­to Brass lui emprun­tant le mon­tage sac­cadé des orgies), autant qu’un détache­ment des corps (d’eux-mêmes comme du groupe) par la redon­dance de leur image ‑c’est peut-être juste­ment dans cette éva­po­ra­tion que se tient l’érotisme, dans cette dilu­tion de la lux­u­re par­mi mille regards à la fois trop et pas assez là. Il n’en demeure pas moins qu’entre ces images, dont le ressasse­ment esquisse un bal­let de réminis­cences per­cep­tives, entre ces images se méfi­ant pour­tant jusqu’au bout de toute forme de pro­gramme, sub­siste encore un mou­ve­ment nar­ratif, aus­si irréal­iste soit-il, c’est-à-dire un entre-deux des corps et des cœurs (pour repren­dre l’un de ses titres les plus célèbres). Or, nonob­stant sa nos­tal­gie rieuse, Change pas de main sem­ble, jusqu’à son dénoue­ment, imprégné d’une tristesse sourde et pro­fondé­ment mor­bide (et le genre où tout le monde meurt est tout aus­si bien la tragédie), et révèle, s’il le fal­lait, son auteur comme un amoureux de ces corps à sauver (de ses cita­tions à sa matière pro­pre, il ne s’agit que de ressus­citer). Il ne capte jamais des à‑côtés de la société, plutôt des per­son­nages par le biais de leur répu­ta­tion et de l’odeur qu’ils déga­gent, d’où le fait que ses films soient par­fois un tan­ti­net débor­dés par la fra­grance dont il les affu­ble. Tout est saisi avec la même inten­sité, jusqu’à l’un des derniers meurtres, boulever­sant de calme lugubre, mais finale­ment rien ne sur­nage véri­ta­ble­ment ‑la dis­par­ité en finit presque par s’ériger en sys­tème, puisqu’au fond tout n’est qu’entrechoc. À la toute fin, la détec­tive crache sur son reflet ‑il n’y a plus d’image, seule­ment des gens qui baisent et qui marchent dans la rue, le regard vidé par la peur de la mort du désir.