Si Cats n’est assuré­ment pas un bon film, peut-être ne faut-il pas le con­damn­er d’avance sur la seule foi de sa bande-annonce, comme l’ont fait cri­tiques et inter­nautes out­re-Atlan­tique lors de la sor­tie du pre­mier trail­er en juil­let dernier. Par-delà l’inconsistance de son intrigue et la per­for­mance fort peu con­va­in­cante de son inter­prète prin­ci­pale, la bal­ler­ine Francesca Hay­ward (points sur lesquels nous revien­drons), c’est en effet l’apparence mon­strueuse des per­son­nages, sortes de mutants mi-hommes mi-chats, qui a cristallisé la majorité des cri­tiques, au point que Tom Hoop­er s’est vu con­traint de mod­i­fi­er in extrem­is l’apparence de ses héros à la suite des pre­mières réac­tions sur Inter­net. Der­rière les sar­casmes de la presse et des inter­nautes transparaît surtout ici le scep­ti­cisme per­ma­nent d’une par­tie du pub­lic à l’égard de la col­lab­o­ra­tion entre acteurs de chair et de sang et tech­nolo­gies numériques[1]. L’exemple récent de films aus­si dif­férents qu’Ali­ta: Bat­tle Angel ou The Irish­man est toute­fois venu mon­tr­er que l’argument de l’uncan­ny val­ley, selon lequel la médi­ocrité d’un film se juge à l’aune du malaise qu’il sus­cite chez les spec­ta­teurs, a la fâcheuse ten­dance de clore les débats un peu trop tôt, quitte à ne pas pren­dre en compte la rad­i­cal­ité de cer­taines propo­si­tions offertes par le ciné­ma numérique. Sans nier les évi­dentes faib­less­es du film, il sem­ble donc néces­saire d’embrasser le cap formel dess­iné par Cats, afin de saisir sa véri­ta­ble ambi­tion et les raisons de son échec.

Poétique de l’hybridité

C’est qu’à son meilleur, Cats se révèle être un petit lab­o­ra­toire éton­nant (à défaut d’être com­plète­ment con­va­in­cant), où la fusion de l’humain et du chat vient illus­tr­er le fonc­tion­nement de son dis­posi­tif tech­nique — à savoir, l’utilisation con­jointe de la prise de vue réelle et de la per­for­mance cap­ture. Il en va par exem­ple du main­tien du vis­age des inter­prètes sur le corps entière­ment numérique des félins, choix qui, en dépit de la con­tro­verse qu’il a sus­citée, ne procède pas de la volon­té de créer une fig­ure inhu­maine à force d’hy­bri­da­tion, mais de celle de ren­dre sen­si­ble la part « d’hu­man­ité » qui réside dans les créa­tures mutantes per­mis­es par les nou­velles images[2]. Si, à l’évidence, Hoop­er fait preuve d’une cer­taine naïveté à voir dans le faciès de ses acteurs le reflet de leur âme, on lui saura gré d’être cohérent lorsqu’il envis­age la ques­tion des attrib­uts félins de ses per­son­nages : dans la mesure où le vis­age ren­voie ici à la pro­fondeur de la vie intérieure, le pelage qui recou­vre leur corps, ajouté en post-pro­duc­tion, se voit quant à lui assim­ilé à une sim­ple sur­face sans épais­seur. Dès l’ouverture du film, l’apparition des chats est précédée d’une pro­jec­tion, par l’entremise d’un plan où la lumière émise par la lune prend la forme d’une tête de matou dans le ciel étoilé. Plus tard, lors la pre­mière ren­con­tre entre Vic­to­ria (Francesca Hay­ward) et le groupe des Joli­cle Cats, la choré­gra­phie assim­i­l­era les créa­tures à des mass­es informes per­dues dans la pénom­bre, appréhen­dant l’espace à la manière d’ombres chi­nois­es en con­stant mou­ve­ment. Le film fait ain­si son miel de la muta­bil­ité de ses fig­ures, ce que souligne claire­ment la part prise par le per­son­nage de Jen­nyany­dots (Rebel Wil­son) dans la réso­lu­tion de l’intrigue : enchaînée sur le navire de Macav­i­ty (Idris Elba), elle se libère de ses liens en reti­rant lit­térale­ment sa peau à la manière d’un blou­son, de sorte que sa « mue » lui per­met de chang­er de corps afin d’arborer une flam­boy­ante tenue de soirée.

Apprentissage incomplet

Cet art de la méta­mor­phose[3] au ser­vice de l’extravagance se révèle à ce titre por­teur d’une déf­i­ni­tion de la comédie musi­cale, selon laque­lle la per­for­mance prend le pas sur la trame du réc­it et sur le réel. La trans­for­ma­tion de l’ensemble du cast­ing, issu d’horizons dis­parates (inter­prètes de musi­cal, acteurs renom­més, présen­ta­teurs de télévi­sion, chanteurs et danseurs), en une seule engeance de créa­tures hybrides rend ain­si formelle­ment compte d’une dynamique con­sub­stantielle au genre, celle de la com­mu­nion des danseurs dans un même mou­ve­ment lors du bal­let. Rien de sur­prenant à ce que la tra­jec­toire du film se referme alors sur un dou­ble mou­ve­ment d’inclusion : d’abord, celle de Griz­abel­la (Jen­nifer Hud­son), chat­te autre­fois « glam­our » puis méprisée par ses sem­blables, qui obtien­dra le droit de se réin­car­n­er en atteignant la « Heivy­side-lay­er », sorte de par­adis pour minets ; ensuite, celle de Vic­to­ria, intro­n­isée au sein des Joli­cle Cats au terme d’une pom­peuse céré­monie sur un lion de Trafal­gar Square.

Reste qu’à envis­ager le par­cours de Vic­to­ria comme une méta­mor­phose au cours de laque­lle la jeune chat­te révèle sa véri­ta­ble nature (devenir une Jel­li­cle), le film bute sur la représen­ta­tion de cet appren­tis­sage en ne met­tant pas en ten­sion l’humanité du corps de l’actrice et l’animalité du per­son­nage qu’elle incar­ne. Ne se dépar­tis­sant jamais de son unique expres­sion faciale et con­stam­ment en retrait dans la plu­part des séquences, Vic­to­ria ne sem­ble affec­tée par aucune muta­tion entre le début et la fin du film, son rôle se lim­i­tant à repro­duire les pas de danse clas­sique et autres pointes pour lesquels la bal­ler­ine qui l’incarne est dev­enue célèbre. Sans doute le réc­it se révèle-t-il ici insuff­isant, en ce qu’il n’intègre les dif­férentes séquences dans aucune dynamique nar­ra­tive, mais opère au con­traire un sim­ple tra­vail de jux­ta­po­si­tion de dif­férentes vignettes. De fait, ce sont para­doxale­ment les per­son­nages appar­tenant dès le début au groupe des Jol­li­cle Cats qui se révè­lent les plus à même de fig­ur­er le tra­vail d’adaptation à leur corps prob­lé­ma­tique[4]. Jen­nyany­dots s’avère être une fois encore une fig­ure par moment pas­sion­nante, pré­cisé­ment parce que l’embonpoint qui la car­ac­térise implique d’envisager la ques­tion de son incar­na­tion. Le numéro « The Old Gumbie Cat » est ain­si l’occasion pour la créa­ture de pren­dre pro­gres­sive­ment pos­ses­sion de l’espace sur­di­men­sion­né qui l’entoure, non sans en avoir fait au préal­able l’épreuve, à force de glis­sades, de chutes et de roulades au sol. Il en va de même de Busto­pher Jones (James Cor­den), autre chat glou­ton dont la tra­jec­toire se révèle par­ti­c­ulière­ment cohérente. À la dif­férence d’un organ­isme ani­mal naturel, son corps peut non seule­ment ingér­er une quan­tité illim­itée de nour­ri­t­ure (idée qui con­stitue le gim­mick visuel du numéro « The Cat About Town ») et toutes sortes de matéri­aux (cara­paces, boîtes en métal, etc.), mais égale­ment chang­er de fonc­tion au cours du réc­it : à la fin du film, son appareil diges­tif se trou­ve ain­si lit­térale­ment détourné pour devenir une arme, quand le chat se met à régur­giter ses repas afin d’as­som­mer les sbires de Macav­i­ty. La dimen­sion bouf­fonne de ces per­son­nages main­tient toute­fois ces quelques occur­rences au stade de l’anecdote et con­tribue à occul­ter ce que le film aurait pu être s’il s’en était don­né les moyens : une danse d’initiation à un nou­v­el être au monde.

Notes

Notes
↑1 Enjeu sur lequel nous sommes revenus lors de notre dernier édi­to men­su­el.
↑2 Tom Hoop­er défend cette util­i­sa­tion de la facial motion cap­ture en ce qu’elle per­met de faire des acteurs « des chats tout en pro­tégeant leur human­ité ».
↑3 Aux mues de Jen­nyany­dots s’ajoutent, comme autre exem­ple de trans­for­ma­tion affec­tant les corps, les dis­pari­tions de Macav­i­ty, rem­placé chaque fois par un nuage d’herbe-à-chat.
↑4 Cet hori­zon d’incarnation ne va d’ailleurs pas sans une forme d’étrangeté comique : le dés­espoir de Griz­abel­la est par exem­ple souligné par de mul­ti­ples gros plans qui, par la même occa­sion, per­me­t­tent d’admirer les dif­férents flu­ides (larmes, morve, bave) que pro­duit son corps.