Anatahan

L’île d’Anatahan — qui, à la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, abrite une troupe de sol­dats japon­ais attaqués en mer par une mil­ice améri­caine — induit a pri­ori, con­for­mé­ment à sa nature insu­laire, une forme de claus­tra­tion. Le film s’ouvre ain­si sur des pois­sons nageant dans ce qui sem­ble être un bocal, ren­dus pris­on­niers par un procédé qui, chas­sant une image par une autre, empêche chaque plan qui com­pose le générique de se déploy­er dans son entièreté. Si les pois­sons ne peu­vent pas cir­culer, c’est parce que la clô­ture de l’image sug­gère indi­recte­ment, par analo­gie, l’existence d’un espace fer­mé. D’emblée, l’image-bocal augure une inadéqua­tion entre l’homme et la nature que les scènes qui suiv­ent con­firmeront.

Plus loin, alors que les marins sont tou­jours en mer, on remar­que une dishar­monie sem­blable entre le bateau, hébergeant encore la troupe, et le ciel : là où le pre­mier est directe­ment mis en mou­ve­ment, les nuages demeurent figés. S’il sem­ble impos­si­ble qu’ils s’engagent dans un mou­ve­ment com­mun, c’est que le ciel est con­traint fig­u­rale­ment à n’être qu’un décor immo­bile au moment même où ils pou­vaient appa­raître sur la même image. Il est en cela logique que la pre­mière appari­tion de l’île survi­enne par l’élargissement d’un point sur une carte, qui traduit immé­di­ate­ment l’intervention de l’homme sur le monde naturel. La carte appa­raît sous la forme d’un globe de marin (rat­tache­ment à une fig­ure sub­jec­tive) super­posé aux images du bateau qui, attaqué par la mil­ice améri­caine, explose à la let­tre dans l’océan.

Dès lors, la pre­mière ren­con­tre des hommes avec l’île sem­ble s’apparenter à une con­quête mise en échec : là où la carte appa­rais­sait comme la tra­duc­tion humaine de la médi­a­tion pos­si­ble entre l’homme et la nature, la mer vient finale­ment ren­vers­er la per­spec­tive et accueille l’homme sur cela même dont elle con­tribue à for­mer les con­tours (l’île). Le plan suiv­ant la super­po­si­tion entre la carte et l’avancée du bateau fig­ur­era une mer pais­i­ble et déliée de toute per­spec­tive anthropique (annonçant la con­struc­tion générale du film, entre­coupé d’images récur­rentes de l’océan) comme si l’élément naturel avait pris le dessus sur ceux qui souhaitèrent d’abord l’apprivoiser.

À plusieurs repris­es pour­tant, l’homme ten­tera à son tour de recon­quérir l’image au détri­ment de la nature. Lorsque par exem­ple des coups de feu reten­tis­sent la déto­na­tion vient se fon­dre sur des images de vagues se brisant sur les rochers. L’espace sem­ble alors con­sen­tir à obéir dans son entièreté à la struc­ture et au mou­ve­ment de l’intention humaine. Or un détail demeure : le coup de feu éclate juste avant que la vague ne se brise.

La femme-océan

Quelque chose néan­moins résiste au principe d’une impos­si­ble com­mu­nauté entre l’homme et la nature : le fait qu’elle puisse être enten­due comme un médi­a­teur entre l’homme (la fig­ure mas­cu­line) et son autre que serait la femme (ici, la belle Keiko, jeune femme demeurée sur l’île après le départ de son époux). Un pre­mier homme lui offrira d’abord des coquil­lages pour gag­n­er son cœur, de même que Keiko elle-même devra cuisin­er des crus­tacés à ses maîtres avant d’accepter de se don­ner dans une grotte pour échap­per à son sort. À ces mul­ti­ples médi­a­tions devra toute­fois être jointe l’idée selon laque­lle Keiko, medi­um du dépasse­ment de l’inadéquation homme-nature, incar­ne elle-même cette nature, telle du moins qu’elle avait jusqu’alors été appréhendée, soit comme une fig­ure de l’altérité absolue. Seule femme de l’île, bien que tous les hommes se dis­putent (au point que cinq d’entre eux y lais­seront la vie), elle incar­ne bien davan­tage que celle à qui l’on offre des coquil­lages, puisqu’il suf­fit de se ressou­venir de sa pre­mière appari­tion pour saisir qu’elle est à pro­pre­ment par­ler l’un des coquil­lages : sor­tant de son hum­ble mai­son par un rideau de coquil­lages dans lequel elle se fond tout à fait grâce aux imprimés de son kimono, elle s’éteindra ensuite dans les vagues de l’océan.

Cette femme-océan puni­ra alors tous les hommes qui voudraient la soumet­tre (c’est-à-dire la con­quérir), reprenant à son compte le défi lancé par la nature. Elle peut donc s’approprier les dis­posi­tifs fig­u­raux pour accorder une sig­ni­fi­ca­tion har­monieuse ou dishar­monieuse à tel ou tel fon­du enchaîné : ain­si de celui qui, alors que les hommes enter­rent pour la troisième fois l’un des pré­ten­dants de Keiko, con­damne l’entièreté du groupe à être englouti par les eaux. Pour eux tous, dis­posés en arc de cer­cle autour des pier­res tombales de leurs cama­rades et dis­parais­sant au creux d’un plan de l’océan, le fon­du ne saurait cor­re­spon­dre, comme il l’a fait pour Keiko, à quelque inté­gra­tion paci­fique opérée par la nature sur le mode de la recon­nais­sance d’une iden­tité com­mune. Cette inté­gra­tion devient plutôt une dévo­ra­tion venant soudaine­ment raviv­er le con­flit qui ouvrait le film. De même, la dernière appari­tion de ce cimetière, cette fois plein des morts pour Keiko et encore une fois précédée d’un plan de l’eau, achèvera de met­tre en échec la con­quête de la femme-nature. La con­quérir, c’est s’y noy­er.

La femme-forêt

C’est que l’île elle-même est une femme : son nom, Anata­han, provient d’un terme mal­gache ren­voy­ant à l’anatomie, anatomie qu’ici les con­quérants ten­teront sans cesse de vio­l­er, d’autant que les motifs omniprésents de l’eau et de la jun­gle évo­quent con­no­ta­tive­ment le corps de la femme. Pour mieux com­pren­dre le rap­port à la forêt qui se fait jour ici, on emprun­tera un court pas­sage au Voy­age au bout de la nuit : « La forêt n’attend que leur sig­nal pour se met­tre à trem­bler, sif­fler, mugir, de toutes ses pro­fondeurs. Une énorme gare amoureuse et sans lumière, pleine à cra­quer. Des arbres entiers bouff­is de gueule­tons vivants, d’érections mutilées, d’horreur. »^[1]CÉLINE, Louis-Fer­di­nand, Voy­age au bout de la nuit, [1932], Manchecourt, Folio Gal­li­mard, 1999, p. 168 Ce court extrait per­met de saisir que la jun­gle impose dans son appa­raître pro­pre l’établissement d’un rap­port par­ti­c­uli­er à la sex­u­al­ité, selon des modal­ités essen­tielle­ment mor­bides et cas­tra­tri­ces. De la même façon, la forêt d’Anatahan dévore par ses lianes ceux qui la fran­chissent, suiv­ant une logique d’interaction entre la crois­sance de la végé­ta­tion et les mul­ti­ples ten­ta­tives des dif­férents amants de Keiko. La mitrail­lette de la troupe, par exem­ple, appa­raît à plusieurs repris­es posée sur les hau­teurs de l’île dans l’attente de l’ennemi, ten­due dans toute la charge phallique de la con­quête. Or cette même mitrail­lette, au fil de ses fig­u­ra­tions (qui tou­jours inter­vi­en­nent juste avant ou après que Keiko a ren­con­tré un homme), évolue : d’abord en posi­tion de dom­i­na­tion par rap­port au sol, elle est pro­gres­sive­ment gag­née par la végé­ta­tion avant d’être presque engloutie par elle au moment où les pré­ten­dants de Keiko com­men­cent à s’éliminer mutuelle­ment.

Reste que la cor­re­spon­dance Keiko-forêt se lit plus net­te­ment encore dans le fon­du enchaîné qui fait jail­lir son vis­age d’entre les lianes. Là où les hommes sont tou­jours empêchés dans leurs gestes par l’omniprésence de la végé­ta­tion, Keiko peut tra­vers­er la jun­gle et son image ne sem­ble nulle­ment altérée par elle. Elle est même à pro­pre­ment par­ler con­sti­tuée par cette nature : d’où le plan ci-après dont la fonc­tion fig­u­rale con­siste à met­tre en avant son être végé­tal. Alors qu’elle est parée d’une robe faite de cocoti­er, son corps se fait tronc d’arbre, la ligne de son bras gauche se con­tin­u­ant par­faite­ment en une branche de la couleur de sa peau. Keiko est l’incarnation anthro­po­mor­phe de cette nature étrangère et sen­suelle.

La femme-montagne

Autrement dit : de mer à forêt, Keiko est l’île. C’est à par­tir de là seule­ment que son statut lui per­met d’autoriser une réc­on­cil­i­a­tion entre les hommes et la nature, à con­di­tion qu’ils aban­don­nent la logique de con­quête. Dans la scène où Keiko s’inscrit le plus net­te­ment dans un rap­port de com­mu­nauté avec les autres hommes, buvant avec eux pour fêter la nou­velle année, elle vient for­mer le pic de la mon­tagne humaine qu’ils com­posent. Cette posi­tion spa­tiale n’exprime nulle­ment la per­ma­nence d’une hiérar­chie, mais au con­traire l’établissement d’un rap­port apaisé à la nature, chaque échelle con­tribuant de quelque façon à la total­ité naturelle. Il aura fal­lu que Keiko apprenne aux hommes à devenir des flancs de la mon­tagne pour trou­ver de quoi pal­li­er le rap­port dishar­monieux qu’ils entrete­naient avec la nature.