La scène d’ouverture d’Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda, Palme d’or 2018, n’est pas sans emprunts chap­lin­iens : dans un super­marché, Osamu (Lily Franky) apprend à un enfant du nom de Shô­ta (Jyo Kairi) les principes du vol à l’étalage. Déjà dans le Kid de 1921, John accom­pa­g­nait Char­lot dans ses petits dél­its, brisant les fenêtres de bâti­ments que son acolyte réparait ensuite en tant que vit­ri­er. Mais cette influ­ence s’évanouit aus­sitôt et le canevas ciné­matographique prend un air de fix­ité tout en renouant avec le thème cen­tral du cinéaste, à savoir les codes famil­i­aux décon­stru­its. Car la famille Shi­ba­ta — dont il est ques­tion ici — est “hors-sys­tème” : Osamu et sa com­pagne Nobuyo (Saku­ra Ando) sur­vivent grâce à de mai­gres rap­ines et petits boulots, prof­i­tant aus­si de la pen­sion de la grand-mère Hat­sue (Kirin Kiki) et du salaire d’Aki (Mayu Mat­suo­ka), la sœur de Nobuyo qui tra­vaille dans le soft-porn. Ils accueil­lent bien­tôt Yuri, trou­vée sur le chemin de la mai­son, et se ren­dent compte qu’elle a été vic­time d’abus et de vio­lences physiques.

Du pareil au même

Au regard de la fil­mo­gra­phie du cinéaste et de la struc­ture interne du long-métrage, l’affaire de famille appa­raît plutôt comme une affaire de redon­dance. Bien sou­vent, Kore-eda procède d’une stricte répéti­tion du même à tra­vers une logique de créa­tion du lien : uni­fi­er pour désuni­fi­er, con­stru­ire pour décon­stru­ire. Dans Tel père, tel fils, Ryota (Masa­haru Fukuya­ma) apprend à être père et à aimer un fils qui n’est pas le sien, le per­dant au moment où il s’unit enfin à lui. Dans Une affaire de famille, Yuri ne s’unit vrai­ment aux Shi­ba­ta qu’au moment où elle est con­trainte de les quit­ter pour une autre famille. À for­tiori, le film répète dix ou quinze fois les mêmes scènes — un bain, un repas, l’achat de vête­ments, une balade visant à rap­procher les dif­férents mem­bres de la famille : tan­tôt Hat­sue et Nobuyo dont les liens sont à l’origine ténus (Hat­sue étant plus proche d’Aki), Aki et son beau-frère Osamu, voire le cou­ple cen­tral. Ce con­glomérat de scénettes laisse transparaître les cou­tures de l’intrigue comme elles don­nent l’impression d’une émo­tion for­cée et l’on pour­rait arguer que seules les scènes de repas (entre nouilles et boulettes de gluten) sont vrai­ment réussies car leur appar­ente sim­plic­ité laisse entrevoir une véri­ta­ble exal­ta­tion de l’être et du réel. Excep­té ce fait, le décalque appa­raît jusque dans la car­ac­téri­sa­tion des per­son­nages — celui de la grand-mère étant peu ou prou le même que dans Après la tem­pête (bien que Kore-eda ait su tir­er par­ti du vis­age expres­sif de Kirin Kiki, vétéran du ciné­ma japon­ais décédée récem­ment).

Thriller et faux-semblants

Entre la dis­pari­tion de la petite Yuri, l’alerte enlève­ment et l’avancée de l’enquête mon­trée de manière spo­radique à la télévi­sion, le cinéaste renoue avec le genre qu’il pré­con­i­sait dans The Third Mur­der. Mais l’emploi du thriller est une poudre aux yeux des­tinée à combler les lacunes du con­glomérat de scénettes par des soubre­sauts nar­rat­ifs par­faite­ment dis­pens­ables (les mul­ti­ples rebondisse­ments n’ont d’autre but que de forcer la désunion de la famille). Le plus dom­mage­able demeure sans doute la scène d’interrogatoire car­i­cat­u­rale qui se veut à la fois comme une cri­tique et une allé­gorie de la société : le cou­ple cen­tral ne fait pas tant face à la police qu’à toute la hiérar­chie d’état et les ques­tions aux­quels ils sont soumis con­cer­nent moins un pan de l’intrigue que leur statut de mar­gin­aux et donc d’ennemis de la société. La scène manque d’ailleurs de finesse dans l’exécution, les champs con­tre champs frontaux et le cadre extrême­ment cen­tré (allié à la posi­tion des per­son­nages dans celui-ci) accen­tu­ant un peu plus le côté affec­té de l’ensemble. La parabole est de toute façon acces­soire, le cinéaste plaidant dès les pre­mières min­utes du film en faveur d’un cou­ple mar­gin­al et vu d’un mau­vais œil — les mul­ti­ples scénettes lan­guis­santes ne font que ren­forcer ce sen­ti­ment-là, notam­ment par l’isolement con­stant (et en par­tie voulu) des Shi­ba­ta.

L’ardente défense de la famille ferait presque pass­er le long-métrage pour ce qu’il n’est pas : une jus­ti­fi­ca­tion du bien-fondé de la mar­gin­al­ité, où chaque com­porte­ment des mem­bres se doit d’être jus­ti­fié de manière à paraître légitime. Car tout au long du film (l’on pour­rait pren­dre l’exemple de la ren­con­tre avec Yuri, du pre­mier con­tact froid avec Nobuyo jusqu’à l’établissement des liens), il y a tou­jours cette volon­té de rap­pel­er que leur com­porte­ment à pri­ori répréhen­si­ble et immoral recèle une nature pro­fondé­ment bonne. Pourquoi le com­porte­ment des mar­gin­aux devrait-il être jus­ti­fié ? In fine, ce n’est plus la stricte répéti­tion du même, l’émotion for­cée et l’emploi mal­adroit du thriller qui pose prob­lème mais bien le pos­tu­lat de base d’un cinéaste légère­ment à côté.