À l’instar des précédents films de Gore Verbinski, A Cure for Life puise son inspiration dans un imaginaire bien identifié : imaginaire de la piraterie dans Pirates des Caraïbes, imaginaire du Western dans Rango et Lone Ranger, et ici imaginaire de l’asile qu’évoque la station thermale où se déroule le film, à mi-chemin entre l’institut de Shutter Island et l’Hôtel Overlook de Shining. La singularité des films de Verbinski, modeste mais honnête entertainer américain comme il en existe au fond assez peu, tient à ce que ces terrains de jeu codés permettent le déploiement d’une mécanique foraine[1] innervée par un burlesque d’ascendance keatonien (le combat sur un train en marche dans Lone Ranger, Jack Sparrow courant pour échapper à un rocher piège dans Pirate des Caraïbes, etc.). A Cure for Life, le deuxième film d’horreur de Verbinski après son remake de The Ring, semble donc marquer dans un premier temps un changement de style et de ton dans la filmographie du réalisateur. Lockhart, jeune courtier chargé de retrouver l’un des responsables de son entreprise dans une station thermale allemande, se retrouve plongé dans un monde dissonant où se multiplient les signes de la prolifération d’un mal invisible. Si en apparence nulle promesse ludique n’est portée par ce postulat, le climat anxiogène, nourri par une succession d’effets très tranchés, révèle pourtant là encore une vision foraine du cinéma, entre la maison hantée (la station thermale et ses nombreux secrets) et le train fantôme — c’est d’ailleurs le plan d’un train et de son reflet s’engouffrant dans les ténèbres d’un tunnel qui marque le début de l’odyssée cauchemardesque de Lockhart.
L’illusion d’un double fond
Que cache le calme idyllique de la station thermale, les profondeurs de ses ruines, l’eau même, réputée pour ses vertus curatives, et qui pourtant apparaît dès les premières images comme l’agent d’une contamination ? La mise en scène de Verbinski s’arc-boute tout entière autour de cette image du double-fond : Hannah, l’énigmatique jeune fille qui intrigue tant Lockhart, apparaît ainsi toujours autour de cuvées d’eau qui divisent le plan en deux strates, le monde et son reflet. Le problème du film de Verbinski tient à ce qu’il entretient toutefois très artificiellement le mystère de son récit, par ailleurs particulièrement tarabiscoté et incohérent, tant il accumule les couches de fantastique sans que celles-ci s’imbriquent réellement les unes aux autres. Le film, surjouant la bizarrerie, intrigue d’abord par ce trop-plein qui lui confère une réelle étrangeté, tandis que Verbinski réussit, à l’échelle de quelques plans, à figurer habilement la machination dans laquelle s’engage son héros-victime. Mais à mesure que la narration abat ses cartes et finit par révéler son jeu, la promesse du secret et la crainte d’un retournement de situation arbitraire qu’entretient l’intrigue (le héros serait-il, comme dans Shutter Island, simplement fou ?) s’estompe et laisse place à une réelle déception face à la pauvreté du programme horrifique mis en place. Le film se saborde définitivement dans un dernier acte gothique et grand-guignolesque qui rajoute encore une autre couleur à son prisme référentiel (on pense autant au Fantôme de l’Opéra qu’à La Chute de la Maison Usher) et entérine sa logique d’inflation. Si Verbinski s’est pour le coup indéniablement fourvoyé, le film témoigne cependant plutôt bien de l’horizon postmoderne glouton du cinéaste, tant la totalité d’un imaginaire se concentre ici jusqu’à l’indigestion dans un récit hypertrophié et relancé jusqu’à l’usure.
Notes
| ↑1 | Rappelons que Pirates des Caraïbes est à l’origine l’attraction d’un célèbre parc pour enfants. |
|---|
