Ce compte-rendu est le fruit d’un partenariat entre le Festival Kinopolska, l’atelier d’écriture critique de L3 de l’UFR LAC de l’Université Paris-Diderot et Critikat. Mila Olivier, Pierre Séguy et Corentin Lê en sont les auteurs exclusifs. Nos remerciements chaleureux vont à Marzena Moskal, Anne Berrou, Gaspard Delon et Clément Graminiès.
La neuvième édition de Kinopolska, le festival du film polonais de Paris, posait cette année, et pour la troisième fois consécutive, ses valises au Balzac. À l’abri des premiers froids, non loin des enseignes dorées de la plus belle avenue du monde, l’événement rendait hommage à la production du pays en réunissant une rétrospective classique, une compétition de fictions contemporaines et une poignée de courts-métrages, entre autres séances parallèles complétant un paysage d’une grande diversité de formats et de genres. Entre chaque séance, la chaleur des corps, festoyant dans les couloirs sinueux de cet espace un peu trop exigu, contrastait avec les maux et les fantômes réveillés par les films. C’est ainsi que du 16 au 20 novembre 2016, entre films locaux, vodka et pommes du pays, l’Institut Polonais de Paris vint rappeler que la Pologne, outre son sens de l’hospitalité hors du commun, pouvait se prévaloir d’un cinéma d’une rare lucidité.
Mila Olivier
Compétition longs-métrages : fantômes du passé
Cette année, la compétition témoignait du trouble lancinant d’un peuple tourmenté par son passé. Sur les six films, quatre se déroulaient à une époque révolue. Si ce regard dans le rétroviseur confine aux afféteries eighties dans The Lure, le reste de la sélection se portait plutôt sur les vieux démons d’une Pologne hantée par son histoire, à l’image des femmes désespérément seules de United States of Love. Du fils suicidaire de The Last Family aux âmes solitaires de United States of Love, en passant par les délires malades de Walpurgis Night et The Lure, un même malaise semblait ainsi relier les films comme un fil d’Ariane.
United States of Love et The Last Family : entre espoir et pulsions de mort
Dans United States of Love et The Last Family, la mort vint à se travestir sous le visage du familier. Dans le second titre cité, Jan P. Matuszynski dresse le portrait de la famille du peintre surréaliste Zdislaw Beksinski. Le récit louvoie brillamment entre les conventions du biopic pour mieux s’intéresser au tableau d’une famille dysfonctionnelle. De 1977 à 2005, en marge des troubles politiques, Matuszynski fait ainsi résonner l’agitation politique de tout un peuple à travers les tensions entre un peintre (vidéaste à ses heures, enregistrant sa propre vie) et son fils (dépressif et suicidaire). Au fil des crises d’hystérie de ce dernier, que viennent documenter les vidéos amateurs du père, The Last Family dépeint en creux de cette famille la résistance d’une pulsion de mort. Le film, c’est sa force tranquille, ressemble ainsi à une longue marche funèbre en route vers un épilogue qui ne ferait l’objet d’aucun suspense. Pour autant, la placidité du peintre face à la noirceur des événements confère un peu de légèreté à l’ensemble. Et ce d’autant que le réalisateur n’arrondit pas les angles et ne se refuse rien, comme en témoigne une scène grinçante où le protagoniste, alors en fin de vie, confesse mine de rien avoir toujours tenu le viol pour ultime fantasme.
Plus discrète, quoiqu’inscrite à même les personnages, c’est sous les formes de la solitude et de l’oubli que la mort venait se signaler dans United States of Love. Film à sketchs bâti autour de quatre archétypes féminins en quête d’amour et de reconnaissance, le récit de Tomasz Wasilewski confère une dimension hautement symbolique à la trajectoire de ces captives du passé. Dans une Pologne en pleine transition (l’histoire se déroule en 1990), United States of Love prend ainsi la forme d’un étrange cache-cache : celui auquel se livreraient quatre femmes avec leurs propres désirs. À ce titre, c’est dans son dernier segment que le film prend le plus d’altitude : quand Renata, une vieille femme seule, rêve en secret de sa voisine Marzena, dont le corps gracile de prof de fitness fait naître chez son aînée un désir indécent. La beauté de la séquence tient à ce qu’en dépit des apparences, les deux femmes rencontrent les mêmes impasses sous deux formes différentes : l’échec sentimental pour l’une, et l’impossibilité de fuir pour l’autre. Si le film pâtit un peu de la platitude narrative de sa trame à scénettes, la finesse du constat prend le pas sur cet écueil quand l’épilogue (un lendemain de cuite scabreuse) dévoile enfin le dessein caché du compartimentage : quatre destins de femmes au seuil d’une émancipation rêvée, mais rassemblées dans le spectacle navrant, parce que littéral, d’une même gueule de bois.
Pierre Séguy
Sélection longs-métrages classiques
En creux du programme renfermé par son titre (« visions urbaines »), la sélection « classique du cinéma polonais » proposait cette année quatre films précipitant destins et personnages dans celui, plus vaste, d’un monde en transition. Avec un corpus rassemblant Falk et Wajda, en passant par Kutz et Majewski, Kinopolska ciblait un cinéma d’après-guerre, parent éloigné du néoréalisme italien, où des regards vierges se confrontent aux formes nouvelles d’une trouble modernité.
Face aux restes
Pour apprécier toute la saveur de ces classiques du cinéma polonais, il ne fallait pas craindre la solitude et l’isolement. Solitude et isolement de ce jeune animateur de soirée tentant de se frayer une place dans le jacuzzi des mondanités (Le Meneur de bal, de Feliks Falk – 1978), solitude et isolement de ce jeune rapatrié dans une petite ville refaite à neuf après la guerre dans Personne n’appelle de Kaziemerz Kutz : pour ces polonais sans repères, le nouveau monde n’est qu’un puit sans écho. Même constat pour Le Sous-Locataire de Janusz Majewski (1966), dans lequel un scientifique aux faux airs de Jerry Lewis emménage dans un immeuble intégralement occupé par des femmes. Sans parler de Tout est à vendre de Wajda (1969), où un acteur secondaire convoite la place d’un autre avec la rage d’un ambitieux condamné par l’époque à faire cavalier seul.
Le train en marche
Il y a dans ce dernier film une image saisissante, la toute première. Celle d’un homme courant sur le quai d’une gare dans l’espoir d’attraper un train, et échouant. C’est la figure, valable pour le personnage au même titre que pour tout son pays, d’une hantise bien connue : celle de rater le train en marche. Obsessionnel dans tous les films, c’est le mantra traumatique d’une génération diagnostiquée par ses cinéastes. Car ce personnage à la remorque de son époque est en fait le réalisateur d’un film résigné à remplacer son acteur pour les besoins d’un essai. En creux, c’est un feuilleté de rendez-vous manqués : celui d’un pays avec la modernité, d’un cinéaste avec son idée et, entre les deux, d’un cinéma qui aura toutes les peines à sortir de l’ombre de son voisin russe.
Nouveaux départs
Lutek, du Meneur de bal, lutte pour sa carrière et fuit la misère ; Bozek, de Personne n’appelle, se bat lui aussi pour reconstruire sa vie, en fuyant à son tour les souvenirs douloureux de la guerre. Il en va de même pour Ludwik du Sous-Locataire, quittant sans succès le vacarme de la ville pour trouver le calme nécessaire à ses recherches, tandis que Daniel, le petit comédien de Tout est à vendre, s’échappe d’un second rôle dont il ne veut plus pour enfin s’adjuger le devant de la scène – avec toujours cette histoire de train. L’idée fixe du départ et la quête illusoire d’une seconde chance viennent ainsi se porter une dernière fois au miroir de toute la sélection lorsque, dans Tout est à vendre, Daniel récupère enfin le premier rôle qu’il convoitait. Lors d’une scène importante, l’acteur saute d’un train en marche et retombe à l’endroit exact où le réalisateur renonçait à rattraper le véhicule. C’est l’image obsédante et un peu ironique d’un surplace, tandis que file la locomotive d’une modernité qui se dérobe.
Corentin Lê
Sélection courts-métrages
Dans le générique animé du festival, un buste précipité au milieu d’un labyrinthe s’éblouissait à la vue du décor le cernant. Intitulé Visions urbaines, l’événement promettait de présenter différents regards sur la ville à travers une sélection de films classiques et contemporains, précédés chaque fois d’un court-métrage.
Si la famille était au cœur de la majorité des films toutes compétitions confondues, le lien familial n’en demeurait pas moins effiloché. De fait, les générations s’opposent et ne semblent pas vivre dans le même monde. Une fille de Tomasz Wolski et La Fête des grand-mères de Dzien Babci tentaient ainsi de les réconcilier. Le premier raconte la quête d’une mère et d’une grand-mère, à la recherche d’une jeune fugueuse, Weronika. Fâchées depuis des années, les deux femmes errent en voiture la nuit. Mais la quête est double : il y a la recherche de la fugueuse et celle du lien perdu que les deux femmes retissent petit à petit. Le deuxième film raconte l’étrange attelage entre une vieille dame et un jeune skin. Obligé de lui rendre service, le jeune homme se retrouve contraint de se faire passer pour le neveu de la vieille dame. Dans l’attente d’une visite importante, les deux individus s’apprivoisent peu à peu. Rejetés par la société, sans famille, ils finissent par inventer une parenté de solitudes.
À contre-courant de ces lueurs d’espoir, Baba de Zuzana Spidlová se montre moins optimiste. À dix-sept ans, Verunka est une belle jeune fille aux longs cheveux blonds et aux yeux noirs. Elle passe ses journées à s’occuper de sa grand-mère, alitée et inerte. À bout, la jeune fille décide d’augmenter la dose de médicaments dans le repas de la malade. Elle la tue et s’enfuit de chez elle. Baba était ainsi le seul film à laisser un personnage sur la touche et à oser une rupture aussi définitive. De fait, son message était sans équivoque : l’émancipation d’une génération jeune et moderne entraîne par nécessité la mort de l’autre, en charge des traditions. C’est aussi le seul à terminer sa course à l’extérieur, au bord d’une autoroute, au milieu d’une gigantesque structure métallique. Le film libère autant le personnage de la grand-mère que de l’appartement. À l’inverse des deux premiers films cités, où les personnages, finissant par se convaincre que le quotidien était moins pénible à plusieurs, se retrouvaient toujours dans des lieux familiers. Ces courts-métrages ne s’inscrivent pas manifestement dans le paysage urbain. Par contre, ils parviennent à traduire une forme d’aliénation moderne qui résulte de la vie en ville.
Si la ville n’est pas très présente à l’image, les paysages naturels l’étaient beaucoup plus. L’Objet de Paulina Skibiska est un documentaire qui raconte la journée d’une équipe de sauvetage et d’un plongeur sur un désert de glace. Il n’y a aucune parole, juste le bruit des pas à la surface, des bulles d’air sous la glace et de l’eau agitée pour atteindre les profondeurs. On ne connaît pas précisément la raison de leur présence, mais deux mondes s’opposent entre celui du dessus et celui du dessous. Avec ses longues palmes et sa combinaison colorée, le plongeur prend, à travers la couche déformante de glace, des allures de monstre. La lenteur du récit dévoile un imaginaire en transit, le film prenant des allures d’étrange crossover entre documentaire et science-fiction. Deux clips musicaux étaient aussi présentés : très ressemblants, ils suivaient tous les deux un personnage masculin errant sur les pentes de montagnes vertigineuses et surplombées d’un voile de brouillard opaque. Comme dans L’Objet, la nature mue en un espace poétique et abstrait. Formellement, on regrette néanmoins qu’ils ne se démarquent pas plus du tout-venant de la production mondiale en la matière.
Il fallait attendre la sélection de courts-métrages classiques pour qu’un peu de paysages citadins viennent pointer le bout de leur nez de béton. Comme tous les jours de Kazimierz Karabasz se penche sur le début des transports en commun qui assurent le trajet entre la banlieue et la ville. Le film décrit l’organisation des Polonais autour de cette infrastructure, tramée dans un nouveau tissu urbain. Il aborde les questions que ces bouleversements modernes soulèvent soudain en Pologne, et plus particulièrement sur la population de Lodz. Le film met ainsi en parallèle l’étrangeté des habitants, leurs mines renfrognées, avec celle de l’architecture de la ville. Bien que tous les films ne se situent pas physiquement dans un décor urbain, la question est toujours présente. La Visite raconte l’histoire d’une jeune paysanne qui s’occupe de sa mère et de la ferme familiale. Passionnée de littérature, elle fascine les médias qui lui rendent visite et tentent de la convaincre de faire preuve de plus d’ambition en quittant la campagne. La jeune fille imagine alors de quoi pourrait être faite sa vie métropolitaine. Dans les trois films, les cadrages sont d’une givrante méticulosité. Bien aidées par le noir et blanc, les formes s’organisent en vertu d’une harmonie que rien ne semble pouvoir déranger. Cette précision disparaît totalement des courts-métrages contemporains au profit d’un style certes propret, mais au sens d’une transparence assez quelconque. Une fois encore, l’héritage du passé semble avoir du mal à faire son chemin.
Mila Olivier
