The Assassin

On est tout à fait d’accord avec ceux qui, ici, décou­vraient le film à Cannes, comme s’en fai­sait l’écho Arnaud Hée dans son texte « Romance pla­tonique ». Car le nou­veau film de Hou Hsiao-hsien, tant atten­du après plusieurs années, a de quoi décon­te­nancer, déjà du point de vue de la trame nar­ra­tive dont il est bon de lire, rap­pelons-le, un résumé avant de se ren­dre à la séance, même si cela est aus­si une car­ac­téris­tique de la fil­mo­gra­phie du réal­isa­teur qu’on peut voir et revoir dans le cadre de la rétro­spec­tive que lui con­sacre la Ciné­math­èque française. Loin de suf­fire cepen­dant, il faut bien accepter de se per­dre dans les méan­dres d’une intrigue peu limpi­de, et de dépass­er la ques­tion du réc­it. Comme Kage­musha et Ran d’Akira Kuro­sawa, The Assas­sin est une grande fresque his­torique, s’ancrant ici dans la Chine du IXe siè­cle^[1]HHH s’est par­ti­c­ulière­ment doc­u­men­té que ce soit à tra­vers les annales his­toriques, les chroniques de l’époque et les nou­velles rel­e­vant du genre chuan­qi. The Assas­sin s’inspire de celle inti­t­ulée Nie Yin­ni­ang, et c’est le titre orig­i­nal.. Il ne se laisse saisir et appréci­er qu’avec une secrète matu­rité, requérant d’être revu pour en appréhen­der toute la den­sité.

Film d’époque, The Assas­sin est encore un film rel­e­vant du wu xia pian – film de sabre et d’art mar­tial –, avec lequel il institue un cer­tain nom­bre d’écarts, comme autant de décon­v­enues face à l’horizon d’attente, qui peut ici décevoir quan­ti­ta­tive­ment (au nom­bre des scènes effec­tives de com­bat) plus que qual­i­ta­tive­ment. Si on y retrou­ve Chang Chen qui jouait dans The Grand­mas­ter de Wong Kar Wai, ce sont bien davan­tage les films de samouraï tels ceux de Kuro­sawa que HHH prend pour mod­èle, où ce qui importe le plus sont moins les actions vio­lentes qu’une forme d’éthique du samouraï, une philoso­phie de vie, comme dans le genre chan­bara. Se joue en effet autre chose dans The Assas­sin qu’un film his­torique et qu’un film de sabre : c’est le por­trait d’une femme de com­bat, d’une femme forte qui est aus­si une femme blessée à tra­vers la fig­ure de Nie Yin­ni­ang inter­prétée par Shu Qi, présente dans Mil­len­ni­um Mam­bo (2001) et Three Times (2005) de HHH.
La parabole du film à tra­vers le con­te de l’oiseau bleu et du miroir énonçant qu’un volatile triste et soli­taire retrou­ve sa vital­ité si on place un miroir devant sa cage, et que face à lui, il chante sa douleur, danse jour et nuit, et meurt, per­met de mieux appréhen­der ce qui fait toute la force psy­chologique et plas­tique du nou­veau film de HHH : le mélange de la com­plainte et de la danse.

Femme-oiseau

Nous sommes donc en Chine au IXe siè­cle, au moment où la province de Wei­bo tente de se sous­traire à l’autorité impéri­ale des Tang. Yin­ni­ang, après avoir été ini­tiée par une nonne aux arts mar­ti­aux, revient dans sa famille à la suite d’un exil de plusieurs années. Elle appar­tient à l’« ordre des assas­sins », et sa mis­sion, jus­ti­cière, est d’éliminer les tyrans. À son retour, sa mère lui remet un morceau de jade, sym­bole du main­tien de la paix entre la cour impéri­ale et la province de Wei­bo, mais aus­si de son mariage avorté avec son cousin Tian Ji’an. Frag­ilisé par les rebel­lions, l’Empereur a ten­té de repren­dre le con­trôle en s’organisant en régions mil­i­taires, mais les gou­verneurs essayent désor­mais de les dérober à son autorité. Devenu gou­verneur de la province de Wei­bo, Tian Ji’an décide de le défi­er ouverte­ment. Mais Nie Yin­ni­ang a reçu pour mis­sion de la nonne de tuer son cousin, et elle lui révélera son iden­tité en lui aban­don­nant le morceau de jade. C’est donc le dilemme trag­ique par excel­lence qu’expose The Assas­sin à tra­vers la fig­ure de Yin­ni­ang, devant choisir entre le sac­ri­fice de l’homme qu’elle aime et la rup­ture avec son ordre.

Pour autant, la fresque his­tori­co-trag­ique cen­trée autour de ce cou­ple fait la part belle à un autre binôme, féminin celui-là : si dans les nom­breuses scènes de la pre­mière par­tie du film, il est dif­fi­cile de com­pren­dre la répar­ti­tion des forces en présence, ce sont explicite­ment les fig­ures antithé­tiques de Yin­ni­ang et de son maître, la nonne, respec­tive­ment vêtues de noir et de blanc, qui sont mis­es en évi­dence dès l’ouverture et la qua­si clô­ture du film. Cette oppo­si­tion chro­ma­tique est mise en scène davan­tage comme une réversibil­ité et une polar­ité par les cadrages : si l’un est oblique descen­dant avec Yin­ni­ang à sa gauche, l’autre qui lui fait écho par symétrie est oblique ascen­dant avec la nonne cette fois-ci à gauche. Entre ces cadrages aux deux extrémités de The Assas­sin, il est ques­tion de la voie de l’épée, sans cœur et sans pitié, et de la voie du cœur, chemin où évolue la fig­ure trag­ique de Yin­ni­ang partagée entre devoir et amour. C’est encore une typolo­gie de por­traits féminins dressée par HHH, que ce soit dans la fig­ure de la mère de Yin­ni­ang, dans la con­cu­bine et la femme de Tian Ji’an. Et, sans rien révéler de l’intrigue, c’est une ques­tion fémi­nine qui dénoue le film et mène Yin­ni­ang à une sorte d’enfantement d’elle-même. Comme le phénix à qui la femme-assas­sin est com­parée, c’est sa renais­sance qui est le vrai sujet du film.

Comme un oiseau en vol

Mal­gré, on l’a dit, la dif­fi­culté à appréhen­der le film, c’est un para­dox­al mélange d’abstraction, d’épure, de retenue et de sen­su­al­ité qui en fait toute sa beauté. C’est une suave pic­tural­ité que com­pose HHH avec ses plans tournés en Mon­golie intérieure, mais aus­si dans le raf­fine­ment extrême de la com­po­si­tion de ses tableaux : les voilages en mou­ve­ment com­posant les cadres créent un feuil­letage sen­suel tout en trans­parence et surim­pres­sion ; les vibra­tions lumineuses pro­duisent un ondoiement de la per­cep­tion. La séquence entre Tian Ji’an et sa con­cu­bine, ain­si qu’avec Yin­ni­ang, est à ce titre par­ti­c­ulière­ment sub­tile, filmée entière­ment à tra­vers un voile vaporeux et dont un splen­dide et déli­cat bou­quet de fleurs con­stitue en quelque sorte le piv­ot visuel, tel une com­plexe pâte col­orée.

Chaque plan est ain­si peu ou prou de l’ordre de l’éclat, comme il en va des scènes choré­graphiées aux couleurs cha­toy­antes ou plus abstraites, que ce soit les défilés de per­son­nages, les scènes de danse à la cour et les com­bats en tant que tels. Ceux de Yin­ni­ang con­stituent une brève danse de haute voltige en miroir pré­cisé­ment de ceux qu’elle tue, tels des oiseaux en vol, selon la for­mule de la nonne au seuil du film. Ces scènes, peu nom­breuses, sont prodigieuses, toutes en défla­gra­tion, jouant de sidérants rap­ports vitesse-accéléra­tion/ralen­ti-décéléra­tion, d’écarts entre les coupes. Se pro­duit un effet de désan­crage virtuel, de déter­ri­to­ri­al­i­sa­tion, créant une sidéra­tion, à la manière du trans­port réel d’une scène de com­bat entre Yin­ni­ang et une autre femme masquée dans un bois de bouleaux vers un autre bois de bouleaux en plan incliné.

Ces choré­gra­phies per­me­t­tent d’approcher une déf­i­ni­tion du ciné­ma de HHH : saisir le bat­te­ment de l’image, comme lorsque le gra­cieux vis­age de Yin­ni­ang, femme-oiseau, qui n’apparaît que par inter­mit­tences, opère un jeu de cache-cache à mesure qu’elle avance avec les troncs des arbres dans un bois à l’avant-plan, créant un effet de défile­ment et de mon­tage interne au plan ; saisir la traîne et la durée même du mou­ve­ment dans sa prédilec­tion pour le plan-séquence, tout en alliant dans les scènes de com­bat la coupe nette et vir­tu­ose, à l’image du poignard de Yin­ni­ang, qui accentue la défla­gra­tion du mou­ve­ment. Le ciné­ma, art du découpage et de la coupe, art de la danse, est fig­uré dans la brève irrup­tion et appari­tion du com­bat comme haute voltige, où s’y exprime le rap­port à la vie et à la mort. La traîne dan­sée se fait thrène, à l’image de la perte du plan précé­dent aus­sitôt pro­longé dans un autre plan, et dont il demeure la trace fugace – comme le phénix renaît de ses cen­dres.

Il n’est bien sûr pas sur­prenant que The Assas­sin ait reçu le prix de la mise en scène au Fes­ti­val de Cannes 2015 tant il fait preuve de vir­tu­osité et d’une pro­fu­sion formelle, où l’émotion affleure avec retenue et pudeur.
HHH for­mule d’ailleurs bien sa méth­ode de tra­vail en énonçant : « Sur le tour­nage, je m’arrange tou­jours pour que les acteurs ne me voient pas, ne sachent jamais où je suis. Pour moi, la place du cinéaste, c’est d’être en léger retrait, plan­qué, presque sur la touche. Je filme comme sur la pointe des pieds, de côté, en diag­o­nale. Et j’interdis à tous les mem­bres de l’équipe tech­nique d’entrer dans le champ visuel des acteurs ». On peut ain­si un peu mieux appréhen­der com­ment la charge émo­tion­nelle du film est, elle aus­si, à retarde­ment, comme sur la pointe des pieds. Et c’est quand ce principe de décen­trement se rad­i­calise mais aus­si se libère en se trans­portant dans les plans doc­u­men­taires de la Mon­golie intérieure et de ses peu­ples, pleins de vie, avec l’irruption de Yin­ni­ang dans ceux-ci, que l’émotion peu à peu se propage, en miroir de celle qui la gagne.