Dans le cadre de la Semaine des Cul­tures étrangères à Paris (19 septembre‑2 octo­bre), ayant pour thème “le ciné­ma au féminin”, le Cen­tre Cul­turel de Taïwan a cette année invité Mme Chu Tien Wen, célèbre roman­cière taïwanaise et scé­nar­iste attitrée de Hou Hsiao Hsien. Sa présence a été hon­orée par une rétro­spec­tive au Cham­po des 14 films aux­quels elle a col­laboré (ceux de Hou Hsiao Hsien mais aus­si Taipei Sto­ry d’Ed­ward Yang et My Favorite Sea­son de Chen Kun Hou), suiv­is de ren­con­tres et débats avec le pub­lic. Lim Giong, com­pos­i­teur de la musique de Good­bye South, Good­bye et Mil­len­ni­um Mam­bo, a égale­ment don­né deux con­certs, au Jardin dig­i­tal et au Divan du Monde. C’est au Pub­li­cis Ciné­ma, avant la pro­jec­tion de La Cité des douleurs, Lion d’or à Venise en 1989, que nous avons eu l’op­por­tu­nité de ren­con­tr­er Chu Tien Wen pour par­ler du ciné­ma de Hou et de son tra­vail avec lui.

Dans les pre­miers films de Hou Hsiao Hsien et La Cité des douleurs, à tra­vers la sit­u­a­tion con­crète des gens vous évo­quez l’his­toire récente de Taïwan, pour “l’en­lever des mains des politi­ciens” (pour repren­dre une expres­sion de Hou). Qu’est-ce que pour vous Taïwan et qu’est-ce que pour vous un pays ?

Les orig­ines du peu­ple taïwanais sont très var­iées. Depuis la dynas­tie Qing, on compte env­i­ron sept vagues d’im­mi­gra­tion. L’île a ensuite été occupée par les Hol­landais, les Japon­ais, le gou­verne­ment du Guo­min­dang. Aujour­d’hui, des femmes d’In­donésie, des Philip­pines et de Chine se sont mar­iées à des Taïwanais et sont venues habiter l’île. Taïwan est comme une pierre dont on peut voir les divers­es strates.

Les films de Hou des années 1980 racon­tent la vie quo­ti­di­enne de Taïwanais appar­tenant à un milieu mod­este, sou­vent rur­al. A cette époque, est-ce une urgence poli­tique qui vous a poussés à racon­ter de telles his­toires ?

Dans les années 1950, à Taïwan on ne se préoc­cu­pait pas de poli­tique, il n’y avait pas de lien entre lit­téra­ture et société. C’est dans les années 1970 que les écrivains se sont mis à par­ler de la réal­ité de leur pays. Mais à cette époque, le ciné­ma était très com­mer­cial et n’é­tait pas intéressé par la réal­ité. Il faut atten­dre les années 1980 et l’ap­pari­tion de la Nou­velle Vague pour que les films évo­quent les prob­lèmes du petit peu­ple. Le ciné­ma avait du retard par rap­port à la lit­téra­ture. De nom­breux cinéastes de la Nou­velle Vague ont fait des études à l’é­tranger, et c’est en revenant à Taïwan qu’ils se sont mis à porter un regard cri­tique sur leur pays et ont voulu en par­ler dans leurs films. Dans les films de Hou des années 1980, les sujets des films, c’est la famille, les amis, la société, la vie quo­ti­di­enne. Le pub­lic n’é­tait pas habitué à voir ça, il a fal­lu lui par­ler pour qu’il com­prenne ce genre de films.

Les Garçons de Fengkuei et Pous­sières dans le vent sont des réc­its d’ado­les­cents con­fron­tés à des expéri­ences qui les font grandir. En quoi ces réc­its de for­ma­tion vous ont-ils per­mis d’évo­quer la sit­u­a­tion de Taïwan ?

En fait, ces réc­its sont surtout liés à des his­toires vraies. Les Garçons de Fengkuei est inspiré de l’his­toire de Hou. Les garçons de ce film sont sur le point de faire leur ser­vice mil­i­taire. Ils vivent une phase d’at­tente, d’in­cer­ti­tude, qu’ont con­nue tous les Taïwanais de la généra­tion de Hou. Pous­sières dans le vent est inspiré de l’his­toire d’un ami scé­nar­iste qui racon­te com­ment un garçon de la cam­pagne perçoit la ville. Pour Hou, ces sujets étaient naturels.

Dans la scène finale de Pous­sières dans le vent, le garçon, A Yuan, se trou­ve avec son grand-père. La fig­ure du grand-père est très impor­tante dans les films de Hou. Les pères sont malades, absents, les enfants com­mu­niquent peu avec leurs mères… Est-ce du rap­port généra­tionnel dont Hou veut par­ler avec cette fig­ure du grand-père ?

Le père de Hou était un Chi­nois con­ti­nen­tal qui a immi­gré à Taïwan. Il était malade et ne s’ap­prochait pas des enfants pour ne pas leur trans­met­tre sa mal­adie. C’est pour ça que pour Hou, un père est tou­jours loin.

Un été chez grand-père est inspiré de votre pro­pre enfance. Qu’est-ce qui vous a poussée à revenir sur votre passé ? Pou­vez-vous nous par­ler de ce film-là ?

Le scé­nario d’o­rig­ine n’a été écrit ni par moi ni par Hou. C’é­tait une his­toire très sim­ple. La mère est malade, et les enfants vont pass­er l’été chez leur grand-père. Ils jouent dans leur coin et le grand- père s’én­erve quand ils font trop de bruit. Hou a aimé cette his­toire. Mais pour la tourn­er il fal­lait rajouter des détails, et c’est ce qu’il m’a demandé de faire. On a tourné le film chez mon grand-père. Il y a aus­si une femme folle dans ce film, et ce détail vient de ma pro­pre enfance.

Est-ce qu’à tra­vers cette femme folle vous évo­quez la sit­u­a­tion des femmes taïwanais­es ? Vous dites que vous avez aidé Hou à com­pren­dre les femmes. Pou­vez-vous nous par­ler des per­son­nages féminins de Hou ?

Hou ne con­nais­sait que sa grand-mère, sa mère, sa femme et ses sœurs. Il n’avait pas beau­coup de lien avec les autres femmes. Les femmes dans ses pre­miers films ressem­blaient aux femmes tra­di­tion­nelles taïwanais­es. À force de tra­vailler avec moi et avec d’autres femmes dans le milieu du ciné­ma, il a davan­tage com­pris les femmes d’au­jour­d’hui et créé de plus en plus de rôles féminins.

Juste­ment, vous n’avez pas tra­vail­lé sur Le Voy­age du bal­lon rouge, alors que deux des per­son­nages prin­ci­paux sont des femmes. Est-ce qu’au­jour­d’hui Hou est capa­ble de com­pren­dre les femmes ?

Si, j’ai tra­vail­lé pour Le Voy­age du bal­lon rouge ! Mais je ne suis pas créditée au générique pour des raisons per­son­nelles.

Dans les scé­nar­ios des films de Hou, on ne trou­ve pas ce qu’on attend tra­di­tion­nelle­ment d’un scé­nario : peu d’ac­tions, de dia­logues, de pro­gres­sion du réc­it… Mais surtout, les per­son­nages restent assez indéfiniss­ables, on n’a pas l’im­pres­sion de les com­pren­dre davan­tage à la fin qu’au début. Ils sont surtout des corps et des regards, donc ce qui ne relève pas vrai­ment du scé­nario. Com­ment créez-vous des per­son­nages qui échap­pent à une déf­i­ni­tion psy­chologique et qui chang­eront en fonc­tion des acteurs ?

Pour créer un per­son­nage, on prend le sen­ti­ment d’une per­son­ne réelle, l’his­toire d’une autre… Le per­son­nage est un mélange de dif­férentes per­son­nes réelles. Ensuite, quand les acteurs com­men­cent à jouer, il y a beau­coup de choses à mod­i­fi­er, pour trou­ver un moyen appro­prié aux rôles.

Si le scé­nario et les per­son­nages évolu­ent pen­dant le tour­nage, est-ce que vous y assis­tez pour com­pren­dre dans quelle nou­velle direc­tion il faut aller ?

Pour les pre­miers films oui, j’ai assisté au tour­nage. Mais un tour­nage c’est trop long, il faut atten­dre trop longtemps. Main­tenant je ne vais plus sur les tour­nages. Hou me racon­te ce qu’il a réus­si à faire, ce qu’il a raté, s’il a eu une nou­velle inspi­ra­tion, s’il a tourné quelque chose qui n’é­tait pas prévu… Pour moi, le ciné­ma c’est la réal­i­sa­tion, le film, c’est le réal­isa­teur. C’est racon­ter une his­toire avec les images et des sons, c’est tout à fait dif­férent de mon tra­vail. Mon tra­vail, c’est d’écrire des romans. Je n’écris des scé­nar­ios que pour gag­n­er ma vie. De toutes façons, les réal­isa­teurs ne regar­dent pas le scé­nario, il sert juste au per­son­nel, au pro­duc­teur, aux acteurs.

Vous dites que “les plus beaux films de Hou sont ceux dont il par­le” et que les films sont tou­jours déce­vants par rap­port à ce que vous imag­inez avant. Vous qui êtes écrivain, est-ce que vous avez eu envie de tra­vailler pour le ciné­ma ou juste de tra­vailler avec Hou ?

Si j’écris un ou deux scé­nar­ios par an, je gagne assez ma vie et je peux me con­cen­tr­er pour écrire mes romans. Avec Hou c’est facile parce qu’on se con­naît depuis longtemps. Pour moi, la chose la plus impor­tante dans la vie, c’est d’écrire des romans. Tra­vailler avec d’autres réal­isa­teurs serait trop dif­fi­cile et trop long ! (rires)

La pen­sée et l’esthé­tique chi­nois­es sont très présentes dans les films de Hou qui ne ressem­blent pas au ciné­ma dit clas­sique (on les con­tem­ple plus qu’on y cherche de sens, il refuse l’ex­tra­or­di­naire au prof­it de sit­u­a­tions et per­son­nages banals, l’homme n’est pas au cen­tre du cadre mais cohab­ite avec les décors…). Pour­tant, des cinéastes chi­nois font des films clas­siques, et cer­tains cinéastes occi­den­taux font des films qui se rap­prochent de l’esthé­tique de Hou. Pensez-vous que le regard que vous portez sur le monde est dû à votre cul­ture chi­noise ?

En effet, lire des poèmes chi­nois, voir du théâtre chi­nois, est quelque chose de très naturel pour nous. Hou adore regarder de l’opéra tra­di­tion­nel chi­nois. Son prochain film se passera d’ailleurs sous la dynas­tie Hang. Le rôle prin­ci­pal sera une femme assas­sine et il y aura du kung-fu. C’est un écrivain chi­nois qui est en train d’écrire le texte. Le tour­nage com­mencera l’été prochain, en Chine, parce qu’à Taïwan il n’y a pas de paysages appro­priés.

Pensez-vous qu’une des qual­ités prin­ci­pales d’un scé­nar­iste est d’avoir de l’imag­i­na­tion ou de percevoir avec finesse com­ment fonc­tionne l’être humain ?

Il faut d’abord observ­er les choses très cor­recte­ment. La base d’un scé­nario, c’est l’ob­ser­va­tion. Par exem­ple pour Mil­len­ni­um Mam­bo, on a passé beau­coup de temps avec les jeunes dans les boîtes de nuit, à les regarder, leur par­ler. On est des anthro­po­logues, on fait des enquêtes sur le ter­rain. Mais savoir observ­er ne suf­fit pas pour être un bon scé­nar­iste, ou un bon réal­isa­teur. Il faut beau­coup tra­vailler, refaire, pour savoir met­tre en forme ce qu’on a vu.

Quel con­seil don­ner­iez-vous à quelqu’un qui veut devenir scé­nar­iste ?

Il n’y a pas vrai­ment de con­seil. Il faut voir beau­coup de choses, et après c’est comme en pein­ture, on fait un dessin cor­rect, qui cor­re­spond à l’im­age du réel. Il faut com­mencer par un sujet qui vous est fam­i­li­er, c’est plus facile à met­tre en forme, c’est la base.