Pour qui trouve surcotée la filmographie récente de Todd Haynes, Carol sera une divine surprise. Après avoir embaumé le cinéma de Douglas Sirk dans Loin du paradis, le Californien a connu la consécration critique avec I’m Not There, œuvre dont l’ambition n’avait d’égale que l’affectation exaspérante de sa manière. Au tombeau d’un maître, succédait ainsi la déconstruction d’une icône culturelle (Bob Dylan) en autant de numéros d’acteurs, à commencer par celui de Cate Blanchett, dont le transformisme radical battait Christian Bale et Heath Ledger à leurs propres jeux. Partant de ce constat, les retrouvailles, huit ans plus tard, de la star australienne et du réalisateur californien dans un mélodrame plantant à nouveau sa tente dans l’Amérique corsetée des années 50 pouvaient en laisser plus d’un perplexe. Que l’on se rassure. Blanchett prête ici son prodigieux talent à un rôle inoubliable, à l’image d’un film dénué de tout pastiche, malgré son air de famille trompeur avec tout un pan de l’histoire du cinéma classique et de la télévision postmoderne (Mad Men).
Imitation of Life
Loin du paradis gênait par le schématisme de son dispositif qui, à vouloir dupliquer l’univers en Technicolor de Sirk, n’en cherchait pas moins à révéler au grand jour le refoulé homosexuel de la figure de Rock Hudson, dont le succès reste indissociable de celui du cinéaste allemand exilé à Hollywood. À la littéralité du geste, se mêlait donc une part d’ironie, qu’atténuait l’interprétation, désarmante de sincérité, de Julianne Moore en épouse découvrant que son mari la trompe avec des hommes. Ce révisionnisme aux couleurs flamboyantes produisait l’effet d’une greffe expérimentale dont la réussite formelle n’allait pas sans heurts. À traits parfois forcés (l’invraisemblable scène du déjeuner biracial dans un bar réservé aux Noirs ; la représentation caricaturale des gays du milieu de l’art moderne), Haynes jetait des passerelles à n’en plus finir avec le présent – classe, race, orientation sexuelle. À cette critique sociale qui se réclamait aussi de l’héritage politique d’un Fassbinder, Carol substitue un programme aussi modeste que concluant : chercher le cœur battant de ses deux personnages, qui n’en formeront plus qu’un le temps d’une étreinte.
Haynes est aidé dans sa quête par un scénario mûri pendant presque 15 ans par Phyllis Nagy, qui n’a retenu du livre de Patricia Highsmith dont il est adapté que l’essentiel : l’histoire d’une passion interdite, racontée à la manière d’un roman policier, du point de vue de l’une des deux « coupables ». En s’en remettant à la subjectivité de la plus jeune, Therese (Rooney Mara), qui remonte à la source de son désir comme on mène une enquête, le film fait de Carol tout à la fois une figure tutélaire, une obsession amoureuse et une femme fatale qui se dérobe à l’emprise du regard. Ce regard, la photographie en est le vecteur, grâce à un appareil qu’offre Carol à Therese pour encourager sa passion naissante, et dont celle-ci use dans un premier temps pour fixer la présence de l’être aimé (autrement dit pour en conjurer l’évanescence). Ces clichés sont autant de preuves qu’elle rassemble, mue peut-être par le pressentiment d’un départ imminent, qu’une intimité encore balbutiante ne parvient pas à chasser.
Cette disparition se produira lorsque Carol, en instance de divorce, est sommée de choisir entre la poursuite d’une liaison scandaleuse avec cette vendeuse de jouets de vingt ans sa cadette et la garde de son enfant. Haynes crève alors cette bulle fantasmatique dans laquelle une Therese transie maintenait Carol et révèle sa triviale existence de grande bourgeoise esseulée et malmenée par le puritanisme ambiant. Tandis que Loin du paradis se soumettait encore aux lois du genre mélodramatique en congédiant chez elle Julianne Moore sous un torrent de violons, la rupture au contraire s’avère pour Therese émancipatrice : elle devient photographe au New York Times, où elle fait l’apprentissage de son indépendance après celui de son désir. L’enivrante liberté d’être fidèle à soi-même ne se gagne pas seulement en fuyant un monde hostile à sa différence. De fait, la brèche ouverte par un road movie à mi-chemin du film n’empêchera nullement Carol et Therese d’être rattrapées par la suspicion de leurs contemporains. À leur retour, l’une et l’autre devront chercher, seules mais avec ténacité, la lumière dans une ville qui n’aura eu de cesse de les enténébrer.
Camera Obscura
La recréation du New York désenchanté de 1952 est à cet égard saisissante. À l’optimisme à marche forcée des années Eisenhower, qui s’apprêtent à débuter, Haynes et son chef opérateur Edward Lachman opposent un espace urbain en forme de huis-clos. Les tonalités désaturées de la palette chromatique et l’image granuleuse du Super 16 mm projettent sur les deux amantes l’ombre du film noir sans que rien de la séduction et du mystère associés au genre n’en subsiste à l’écran. Les surcadrages accentuent la claustrophobie diffuse qui sourd d’intérieurs faits de passages, d’embrasures et d’enfilades de pièces semblables à de tristes dédales. Ce formalisme trouvera sa justification ultime dans le tressaillement d’un plan final, bouleversant, auquel le cinéaste nous aura minutieusement préparés : une épiphanie qui advient au beau milieu d’un restaurant, par la grâce d’une caméra subjective aux élans de transport amoureux.
Pour y croire, il fallait aussi deux interprètes à la hauteur d’un tel sentiment. Avec ses yeux fixes de poupée tout droit sortie du grand magasin où elle officie au début du récit et ses joues rosies par l’hiver new-yorkais, Rooney Mara est absolument parfaite, tout entière retranchée dans un mutisme prédateur. Ce visage encore marmoréen se veinera bientôt d’émotions qui culmineront dans une très belle scène charnelle. Mais seule une actrice d’une plasticité hors-norme pouvait faire miroiter les multiples facettes de Carol. Cate Blanchett lui prête son prodigieux talent, tout en modulant sa virtuosité proverbiale, et c’est un bonheur de la voir se risquer ainsi à la vérité de son personnage plutôt que de se livrer à une simple performance. L’alchimie de leur rencontre naît de frôlements et de regards, transactions érotiques reconduites de champ en contrechamp et dont la sensualité réchauffe chaque plan d’un feu qui brûle longtemps après la fin du générique. « No other love can warm my heart/Now that I’ve known the comfort of your arms », chante Jo Stafford dans l’un des standards retenus pour la bande originale. Entêtant refrain qui pourrait leur tenir lieu de viatique.
