L’Étreinte du serpent

Présen­té à la Quin­zaine des réal­isa­teurs au dernier Fes­ti­val de Cannes, L’Étreinte du ser­pent est le troisième film du réal­isa­teur colom­bi­en Ciro Guer­ra après L’Ombre de Bogotá (2004) et Les Voy­ages du vent (2009). Ce dernier pour­suit l’exploration de son ter­ri­toire en s’attachant ici à un por­trait géo­graphique et his­torique de l’Amazonie par la mise en fic­tion de réc­its des pre­miers explo­rateurs européens en Ama­zonie colom­bi­enne : l’ethnologue alle­mand Theodor Koch-Grün­berg au début du XXe siè­cle et le biol­o­giste botaniste améri­cain Richard Evans Schultes au milieu du XXe siè­cle. Cette matière pre­mière basée sur le témoignage de per­son­nes trans­for­mées par l’expérience ama­zoni­enne pro­longe notam­ment l’expérience d’Aby War­burg, boulever­sé en 1895–1896 par son voy­age au Nou­veau Mex­ique chez les Indi­ens Hopis, retran­scrit en 1923 dans sa célèbre con­férence « Images du ter­ri­toire des Pueb­los en Amérique du Nord » con­nue sous le titre « Le Rit­uel du ser­pent ». Si en 1901 un opéra­teur de la com­pag­nie Edi­son l’avait cap­té, c’est ici Guer­ra qui recon­stitue des réc­its ethno­graphiques. Mais L’Étreinte du ser­pent, au-delà d’une sim­ple pre­mière fic­tion eth­nologique ama­zoni­enne, per­met d’appréhender tout l’enjeu de l’expérience ama­zoni­enne qui a directe­ment à voir, d’un point de vue anthro­pologique, avec l’expérience ciné­matographique – et c’est ce qui fait tout l’intérêt du film.

Images du territoire des Indiens en Amazonie colombienne

Le tour­nage de L’Étreinte du ser­pent pro­longe l’expérience des explo­rateurs par l’expédition qu’a con­sti­tué le tour­nage et la tenue d’un jour­nal de bord par le réal­isa­teur, forme de con­tin­u­a­tion des jour­naux tenus par ceux-ci. Guer­ra s’attache à mêler des temps avec les épisodes con­sacrés à Theodor Koch-Grün­berg et à Richard Evans Schultes menés à tra­vers l’Amazonie par Kara­makate, chaman ama­zonien et dernier sur­vivant de son peu­ple, inter­prété par deux per­son­nages à près de 40 ans d’intervalle. Mais cette dif­férence tem­porelle est peu dis­cern­able, comme la spé­ci­ficité d’un ancrage tem­porel, le décor de la jun­gle jouant d’une forme d’épure. Les amples mou­ve­ments de caméra, comme le mon­tage, mêlent ain­si de façon flu­ide et impromptue mais assez iné­gale­ment deux réc­its, à la manière du fleuve courant sur le ter­ri­toire ama­zonien et ser­vant aux pro­tag­o­nistes par le moyen des can­ots à gag­n­er les lieux. Nous égrenons avec les binômes un chemin au gré de divers points du ter­ri­toire qui sont autant de points de ren­con­tres avec des formes d’altérité (peu­plades, tra­vailleurs liés à l’exploitation du caoutchouc, mis­sion­naires édu­ca­teurs, sectes pseu­do-chré­ti­ennes…) où s’énonce une dénon­ci­a­tion de la coloni­sa­tion, un déplace­ment du point de vue occi­den­ta­lo-cen­tré, comme les écueils liés à la présence occi­den­tale avec la dis­pari­tion de tra­di­tions ances­trales.
Guer­ra mêle points de vue et espaces-temps dont le maître mot est la cir­cu­la­tion sur le mod­èle encore de la musique : un tourne-disque est le seul appareil rescapé de l’expédition, et per­met de faire réson­ner La Créa­tion de Haydn, alors qu’un peu plus tôt étaient con­vo­qués la cos­mogo­nie indi­enne et le mythe de l’anaconda descen­du sur terre, déployé dans les milles rives du fleuve. Expéri­ence syn­cré­tique, l’expérience ama­zoni­enne est aus­si et avant tout « la mag­nif­i­cence du spec­ta­cle » de la jun­gle révélée par le choix de la pel­licule en 35 mm par Guer­ra, un cadre très com­posé, et un somptueux noir et blanc, un spec­ta­cle « impos­si­ble à traduire en des mots qui puis­sent faire enten­dre à d’autres la teneur de sa beauté et de sa splen­deur », comme s’en fai­sait l’écho Theodor Koch-Grün­berg en 1907.

« Laisse-le t’embrasser, son étreinte t’emmènera dans des lieux anciens. »

Or, cette expéri­ence visuelle con­stitue aus­si l’accès à une autre dimen­sion cor­re­spon­dant à la lev­ée du voile épais du vis­i­ble lui-même, que rend pos­si­ble l’usage de psy­chotropes ser­vant notam­ment à guérir les explo­rateurs, mais au-delà à des expéri­ences hal­lu­ci­na­toires aux lim­ites du vis­i­ble. La longue tra­ver­sée à la recherche de la yakruna, plante sacrée puis­sante pos­sé­dant la ver­tu d’apprendre à rêver, est ain­si le moyen pour attein­dre peu à peu un état de transe cul­mi­nant avec la prise de la plante en ques­tion. C’est à ce moment que le film bas­cule dans un défilé d’images panoramiques crescen­do, puis une séquence de formes géométriques en couleurs, créant un effet de sidéra­tion, nous don­nant accès à ce que peut voir le per­son­nage en état hal­lu­ci­na­toire, et per­me­t­tant d’ex­pli­quer le choix du noir et blanc pour filmer la jun­gle verte. L’Indien aura souf­flé la poudre réal­isée à par­tir de la plante face à l’écran, comme si c’était à nous, spec­ta­teurs, qu’elle était admin­istrée. Et le film aura d’ailleurs tôt fait de mêler dif­férents régimes d’images par des inserts jouant de cette hyp­nose : plans flous créés par la sur­face de l’eau et plans inver­sés par miroite­ment de l’eau, gros plans d’animaux (et notam­ment de ser­pents), plans dont le fond est con­sti­tué des remous de l’eau dont émerge une fig­ure, ou au con­traire par un per­son­nage vu à tra­vers les flammes d’un feu à l’avant-plan. Aus­si, le ser­pent dont il est ques­tion dans le titre est-il moins réel, quand bien même il serait vu ponctuelle­ment à l’écran, que métaphorique : ser­pent cos­mique – celui de la cos­mogo­nie, per­me­t­tant d’accéder à dif­férentes dimen­sions –, con­sti­tu­ant le lieu d’une expéri­ence psy­chique et physique qui est un embrasse­ment, une étreinte, faisant voy­ager dans le temps et l’espace. Cette sorte de voy­age audio-visuel de l’ordre du rêve, analogique du ciné­ma, est le lieu d’un salut : « il ne pou­vait être sauvé que s’il appre­nait à rêver ».

Si Kara­makate fig­ure un homme dépourvu d’émotions et de sou­venirs qui, en partageant sa con­nais­sance ances­trale de la yakruna, rend pos­si­ble ceux des autres, c’est qu’il s’ag­it bien d’un partage d’ex­péri­ence et non pas d’un savoir, ou plutôt d’un savoir empirique. Car c’est bien une expéri­ence rad­i­cale qu’a con­sti­tuée l’expérience ama­zoni­enne, faisant énon­cer à ceux qui l’ont vécue qu’à leur retour ils étaient devenus d’autres hommes.
Nul doute que Guer­ra fasse sienne cette for­mule. Une belle image est présente dans L’Étreinte du ser­pent, film à l’ar­rivée un peu long, esthéti­sant, par­fois dif­fi­cile à appréhen­der, mais aux nom­breuses poten­tial­ités et ressources : s’il n’embrasse pas trop, c’est pour mieux étrein­dre. Lorsqu’est mon­tré, après un cadre de verre con­tenant des papil­lons épinglés, une pho­to de Kara­makate et qu’est énon­cé « ce n’est pas toi c’est une image », s’engage très explicite­ment une réflex­ion sur l’image, le terme désig­nant (c’est le sens d’« ima­go ») l’état défini­tif des insectes à méta­mor­phose com­plète, tels que les papil­lons. Or, on retrou­ve des papil­lons à plusieurs repris­es, volant autour des per­son­nages indi­ens, à même de fig­ur­er l’image vivante, sur­vivante^[1]S’il n’est pas pronon­cé le nom de War­burg que nous con­vo­quions déjà, on peut en effet ici penser à celui que Georges Didi-Huber­man appelle « l’homme qui par­lait aux papil­lons ». Voir Georges Didi-Huber­man, « Savoir-mou­ve­ment (l’homme qui par­lait aux papil­lons) » (pré­face), dans Philippe-Alain Michaud, Aby War­burg et l’image en mou­ve­ment, Paris, Édi­tions Mac­u­la, 2012 (1998). : son bat­te­ment, son bruisse­ment, son embrasse­ment.