Bang, bang : ce sont deux coups de feu inattendus qui font définitivement basculer l’horizon narratif des Oiseaux de passage. Cette double détonation intervient alors que le film s’est d’abord attelé à l’observation d’une communauté et de ses rites (une famille Wayuu, peuple indigène qui vit dans la Guajira, au nord de la Colombie) par le truchement d’un jeune homme en quête d’un moyen de payer l’importante dot d’une jeune femme dont il est tombé amoureux. Cette entame n’est toutefois qu’un leurre, le temps de mettre en place les fondations d’une fresque s’étalant sur dix ans et qui narre la création par deux familles d’un véritable empire de la marijuana. La stratégie narrative s’avère séduisante : en cachant un temps son jeu, le film montre ainsi l’évolution d’un petit commerce familial en cartel. Plus encore, il permet, par des ellipses toutefois très marquées, de mesurer la transformation d’un milieu (un village en plein désert, un domaine sylvestre) à la fois par le gain (l’argent coule à flots) et la nature du commerce entrepris (tout le monde se retrouve armé jusqu’aux dents). Les Oiseaux… a toutefois pour défaut, comme avant lui L’Étreinte du serpent du même Ciro Guerra, d’être un film d’auteur hanté par un genre (ici : la fresque mafieuse, du Parrain à Scarface) qui, sous couvert de le réinvestir, reconduit en réalité ses passages et figures obligés sans remodeler autre chose que la surface du récit.
Si le film ancre son action dans l’imaginaire clanique des Wayuu, l’intrigue repose ainsi davantage sur des archétypes américains et une mythologie familiale qui lorgne autant vers l’Antiquité (l’un des enfants de la famille s’appelle d’ailleurs Leonidas) que vers Shakespeare[1]. C’est bien entendu ce que vise le film, mettre en scène la collusion d’un monde primitif, peuplé de fantômes et d’esprits, avec l’Occident et plus spécifiquement l’argent que les “gringos” déboursent pour l’herbe si appréciée. Reste que le film accuse dans cette hybridation une forme de mollesse : toujours en deçà de la vigueur de ses modèles (les coups d’éclats propres à la trame – meurtre d’un frère ennemi, guerre intestine, embuscade – sont platement livrés), il ne peut se démarquer que par de modestes pas de côté et une “couleur locale” qui in fine ne fait qu’alourdir le programme symbolique (cf. l’épilogue, chant qui délivre clef en main la morale peu digeste de la fable). Par ailleurs, le carcan narratif que se donne le film (cinq chants et trois actes propres au genre – ascension, prospérité, déchéance) entrave la singularité de son ancrage ethnologique. Par exemple, lorsque une jeune fille se met à danser dans la séquence d’ouverture, les différentes modalités spécifiques du mouvement (le vent qui fait onduler la robe de la danseuse courant vers l’avant, la dépense physique de son partenaire qui lui court à reculons, comme chassé par celle qu’il courtise) ne peuvent exister que comme débordement du cadre de la scène – une rencontre et une parade nuptiale davantage prise en charge par un dialogue, “Tu seras ma femme”, que par l’interaction véritable des deux corps.
