Nous avions décou­vert Béhé­moth de Zhao Liang à la dernière édi­tion de la Mostra et avions été séduits par sa propo­si­tion formelle et engagée. Sa dif­fu­sion sur Arte est une belle nou­velle, comme l’édition DVD à venir, même si une dif­fu­sion en salles aurait été bien­v­enue.
Béhé­moth se trou­ve à la croisée du Leviathan (2012) de Lucien Cas­taing-Tay­lor et Véré­na Par­avel, doc­u­men­taire d’une sidérante poésie visuelle et sonore à pro­pos de la vie sur un cha­lu­ti­er de pêche en pleine mer, et du Leviathan (2014) d’An­dreï Zvi­aguint­sev exploitant la veine politi­co-sociale de la fig­ure de la bête biblique du Livre de Job appliquée à la Russie con­tem­po­raine. En effet, le doc­u­men­taire du réal­isa­teur chi­nois place dès son seuil le film sous les aus­pices de la référence à cette autre bête biblique qu’est Béhé­moth, à côté du Léviathan : « Dieu créa la bête Béhé­moth le cinquième jour. C’était le plus énorme mon­stre que la terre ait porté sur Terre. Un mil­li­er de mon­tagnes l’ont nour­ri. » La phrase du car­ton artic­ule ain­si le mon­stre par excel­lence qu’est Béhé­moth créé le cinquième jour de la Créa­tion à sa car­ac­téris­tique hyper­bolique de Bête plurielle (selon l’étymologie du terme), de Bête en excès, de Bête par excel­lence, Bête des bêtes, et à une dimen­sion géo­graphique : il se nour­rit des mon­tagnes.
C’est là tout le pro­gramme du film : artic­uler la fig­ure mythique au traite­ment d’une ques­tion géo-poli­tique, celle d’un engloutisse­ment du paysage asi­a­tique, de sa détéri­o­ra­tion dra­ma­tique, que ce soit à tra­vers les mines de char­bon, les fer­ronner­ies, ou la con­struc­tion de villes-fan­tômes, Zhao Liang pour­suiv­ant la dénon­ci­a­tion du mod­èle chi­nois à laque­lle il s’attelait dans ses derniers films. Là où Béhé­moth est une propo­si­tion formelle doc­u­men­taire impres­sion­nante, c’est que l’engagement poli­tique du réal­isa­teur – lequel a tourné en par­tie sans autori­sa­tions – s’exprime par des voies esthé­tiques et poé­tiques idoines, au ser­vice d’une dénon­ci­a­tion écologique d’ampleur.

« À travers la terre brisée »

Béhé­moth s’ouvre sur un plan fixe don­nant à voir l’antre de la terre, ses courbes, puis trois défla­gra­tions met­tent le film à feu. Puis, c’est un gros plan au ralen­ti de matière éclatée, atom­isée, présen­tant lit­térale­ment une image en éclats. Suc­cède un pre­mier car­ton avec le titre du film en cal­ligra­phie chi­noise, fig­u­rant la com­plex­ité, la sin­u­osité, et la plu­ral­ité du nom Béhé­moth, et le sec­ond car­ton que nous avons men­tion­né. Enfin ce sont trois plans d’un homme à terre recro­quevil­lé. Tout le pro­gramme formel du film est don­né : la ques­tion de l’image artic­ulée à la fig­ure de la bête, la place de l’homme dans le paysage dont il reste un corps nu et une voix qui s’attache à nar­rer.
Le régime général de l’image est soumis à la fig­ure de Béhé­moth et à ses rimes plas­tiques (ain­si, un gros plan de cordage qui évoque net­te­ment une por­tion de la cal­ligra­phie ini­tiale), à la sin­u­osité que ce soit dans les mou­ve­ments des machines béhé­moth­esques dans le plan, ou les coulées de fer chaud s’épanchant dans les trouées du sol. Zhao Liang inscrit un ser­pent, avatar de Béhé­moth qui évoque le drag­on, pré­cisé­ment au milieu du film en gros plan, tra­ver­sant le cadre en oblique, et résumant le pro­jet du film : il com­mence à pénétr­er le cadre à droite, puis se fige, avant de se remet­tre en mou­ve­ment. Le cadre est donc à pro­pre­ment par­lé séparé, (dé)coupé par l’animal, brisant l’image, et oscille entre fige­ment et mou­ve­ment.
L’ensemble du film tra­vaille cette brisure de l’image, pour con­stituer un par­cours à tra­vers une terre brisée que ce soit naturelle­ment (le paysage est séparé entre un espace col­oré et un espace noir­ci par exem­ple dans le cadre) ou arti­fi­cielle­ment (des effets découpent et démul­ti­plient des por­tions d’image, défor­mant l’image, créant une per­spec­tive brisée au moyen d’un prisme tri­an­gu­laire placé devant l’objectif de la caméra). Zhao Liang nous plonge au cœur des entrailles de la terre, à l’image d’un plan magis­tral de plongée abyssale qui n’en finit pas de descen­dre. Ces entrailles sont brisées et mon­strueuses car elles sont le fait d’une exploita­tion incon­sid­érée par l’homme.

Tout le régime de couleurs du film se fait le relais de cette brisure par la sépa­ra­tion entre les couleurs écla­tantes et le gris terne (au gré des plans, mais aus­si en leur cœur même), tra­vail­lant l’analogie entre le Par­adis et l’Enfer. C’est que Béhé­moth con­stitue une sorte de « Divine Comédie », à laque­lle il est fait référence, et dont le nar­ra­teur reprend aus­si les car­ac­téris­tiques de la voix dan­tesque. Ici, la comédie n’a pas telle­ment lieu d’être alors qu’elle n’est pas absente du Livre de Job dont le réc­it en forme de U s’achève par un hap­py end : on ne rit pas il faut bien le dire. C’est avant tout une tragédie, un drame géo-social, celui des con­di­tions inhu­maines de tra­vail des ouvri­ers en Mon­golie, exploitant physique­ment les tra­vailleurs jusqu’à endom­mager de façon dra­ma­tique et irrémé­di­a­ble leur san­té (les gros plans sur les vis­ages abîmés et le grain de la peau sont pro­pre­ment mag­nifiques), celui de la défig­u­ra­tion des paysages par une exploita­tion incon­sid­érée des ressources du sol, celui de la con­struc­tion de villes-fan­tômes asep­tisées dont l’homme vivant est absent.

Quel réconfort de l’or scintillant ?

C’est à une prise de con­science qu’invite Zhao Liang avec les ressources formelles et esthé­tiques du ciné­ma : « nous sommes ce mon­stre » est-il énon­cé à un moment du film. Béhé­moth désigne des forces de destruc­tion de l’humanité en l’homme et dans son envi­ron­nement, et l’image d’une plante verte arrosée, puis trans­portée, est celle là même de ce qu’il nous faut inverse­ment retrou­ver et entretenir.

Mal­gré l’impressionnant dis­posi­tif formel auquel a recours Zhao Liang dans ce film-pro­gramme qui peut par­fois péch­er par un didac­tisme appuyé, une poésie surlignée nar­rée par une voix off, une sur-esthéti­sa­tion, le réal­isa­teur sem­ble para­doxale­ment scep­tique sur les pro­priétés esthé­tiques ser­vant à récon­forter, à l’image de cette phrase du film, qui en signe aus­si sa mélan­col­ie : « Tout l’or scin­til­lant sous la lune n’a jamais apporté à l’humanité usée par le tra­vail un moment de récon­fort. » Or, la défla­gra­tion esthé­tique dont témoigne son doc­u­men­taire en 4K à la richesse plas­tique et visuelle, à l’inventivité des rac­cords qui ser­vent une mon­tée en puis­sance générale, en demeure cepen­dant la plus belle preuve. Le film de Zhao Liang sur cer­taines prob­lé­ma­tiques actuelles touchant l’Asie, mais aus­si le monde, témoigne d’une mélan­col­ique poésie dont le réal­isa­teur prend à sa charge cette phrase du nar­ra­teur : « je pleure sur la terre brisée ».