Out 1

C’est un long voy­age de plus de quar­ante ans qu’a effec­tué le film légendaire de Jacques Riv­ette pour arriv­er vers les salles de ciné­ma et les écrans privés. Après des pro­jec­tions ou des dif­fu­sions ponctuelles ayant fini par lui con­stituer un pub­lic de ter­mites trop prop­ice à s’identifier aux per­son­nages secrets et éclatés du film, on peut espér­er que la remar­quable entre­prise de restau­ra­tion et de dif­fu­sion d’Out 1 menée par Car­lot­ta Films met­tra au jour son autre face, solaire et joyeuse­ment intem­pes­tive.

Voir un film seul ou à plusieurs, dans une salle, un lit ou un salon, avec le silence pub­lic ou sous le feu des con­ver­sa­tions privées en direct, le morcel­er ou l’avaler d’une traite, tout cet ensem­ble dif­féren­cié des pra­tiques du spec­ta­teur est réen­gagé de fac­to par Out 1, ses deux ver­sions (longue et pas si courte : 12h35 et 4h24) et les deux moyens de le voir aujourd’hui (une copie 2K et un cof­fret Blu-Ray et DVD, agré­men­té d’un solide livret^[1]Out­re les deux ver­sions d’Out 1 présentes dans le cof­fret, s’ajoute un intéres­sant doc­u­men­taire sur le film (Les Mys­tères de Paris : Out 1 de Jacques Riv­ette revis­ité, réal­isé par Robert Fish­er et Wil­fried Reichart) à la fac­ture clas­sique, mais com­posé de nom­breux entre­tiens. Le livret (bilingue français-anglais) accom­pa­g­nant le tout est très fourni. Il décrit minu­tieuse­ment la trame des 8 épisodes qui com­posent la ver­sion longue, retrace l’historique des films et s’accompagne entre autres d’un pas­sion­nant essai de Jonathan Rosen­baum, extrême­ment fouil­lé.). Si, dans la suite directe de L’Amour fou (1969)^[2]Précé­dent film de Riv­ette, L’Amour fou est une pre­mière ten­ta­tive expéri­men­tale dans l’œuvre du cinéaste : le film est partagé entre un reportage (filmé par André S. Labarthe) où Jean-Pierre Kal­fon répète Andro­maque de Racine avec sa troupe de comé­di­en, et en con­tre­point des scènes jouées et presque totale­ment impro­visées entre un cou­ple con­sti­tué par Kal­fon et Bulle Ogi­er. Riv­ette y fai­sait déjà tourn­er sa caméra jusqu’à l’épuisement des acteurs et de la notion même de plan. Riv­ette souhaitait pouss­er encore plus loin ce principe de tour­nage et réalis­er un autre film sans durée prédéfinie, qui sera Out 1., le film est une fab­rique d’expériences tout azimut, il pos­tule aus­si un spec­ta­teur expéri­men­tal : suff­isam­ment per­son­nel pour ne pas rester dans la révérence (le drame des films mau­dits), suff­isam­ment curieux pour être inven­tif, suff­isam­ment présent pour ne pas lim­iter sa pro­pre sou­p­lesse. Voir est à réin­ven­ter.

Corol­laire : voir est à voir mille fois. Si Out 1 : Spec­tre (la ver­sion réduite) a la den­sité des poèmes her­mé­tiques dont on épuise en vain l’intensité secrète, Out 1 : Noli Me Tan­gere ressem­ble à ces gros livres de chevet que l’on n’imagine pas un instant ne jamais relire, ceux dont on se sou­vient de pages plus que de chapitres, où l’on saute des pas­sages sans honte, revenant en arrière pour par­faire sa lancée, où l’on prend les per­son­nages pour des péripéties, où l’on détri­cote les mots pour en faire des codes. La beauté des Out 1 tient à cela : le temps qu’on y perd est de celui qu’on gage, et on y revient moins pour se fig­ur­er des lec­tures anci­ennes que des inten­sités présentes.

Les his­toires du film sont autant de pré­textes à l’activité et au jeu. La trame la plus cen­trale est celle-ci : deux troupes de théâtre avec leur méth­ode de mise en con­di­tion de jeu ten­tent de mon­ter Les Sept con­tre Thèbes et Prométhée enchaîné d’Eschyle. Cer­tains de leurs mem­bres sem­blent appartenir à un groupe secret under­ground de L’Histoire des Treize de Balzac^[3]En entre­tien, Riv­ette dit ne pas avoir lu le livre de Balzac, qu’il con­nais­sait peu à l’époque, avant la post-pro­duc­tion du film. L’importance sup­posée de l’écrivain dans l’œuvre, du moins anci­enne de Riv­ette, est donc glob­ale­ment exagérée, même si les cor­re­spon­dances sont fructueuses. Le goût du com­plot et du secret chez Riv­ette viendrait vraisem­blable­ment plus de Cocteau, des craintes (très réal­istes) engen­drées par l’après-guerre, des chapelles cinéphiliques. En out­re, ici, la référence à des groupes, en plein défer­lement du maoïsme (jamais évo­qué) qui passera peu de temps après à l’action con­crète chez cer­tains est toute con­tem­po­raine de la sit­u­a­tion poli­tique des intel­lectuels français dans les années 70, même si elle n’est pas traitée frontale­ment., un com­plot vivace ou dis­paru aux mem­bres dis­per­sés que deux out­siders, Col­in (Léaud) et Frédérique (Berto) vont tra­quer avec leur style pro­pre. Mais cette trame ne vaut que pour tout ce qui s’agrège à elle, plutôt irra­con­table.

Temps libre

Car ce qui frappe dans la vision des Out 1, c’est l’incroyable présent qui se dégage immé­di­ate­ment des plans, mal­gré les références livresques sur lesquelles ils sem­blent se repos­er, et la mélan­col­ie qui enveloppe le film vers sa fin. Il y a de l’air ; la moder­nité est encore évi­dente, et le con­tem­po­rain du film pas encore trop miné par les vis­cosités du passé. L’époque y par­ticipe, bien que l’activité de Mai 68 ait déjà deux ans^[4]Le tour­nage se déroule entre avril et mai 1970.. Elle garde les corps encore puis­sam­ment ani­més, déter­minés à ne pas per­dre en mobil­ité, à jouer des coudes et n’en faire qu’à leur tête. On s’y touche, se caresse ou se frappe, on se par­le et on se regarde, on n’a peur de rien et l’on ne s’inclinera (seule loi) devant aucun arrêt.

Dans une for­mule extra­or­di­naire, Serge Daney dis­ait de Riv­ette qu’il était : « le généra­teur qui fourni­rait l’énergie de sec­ours si l’espace-temps de la vie “nor­male” venait à se déré­gler ou à tomber en panne^[5]« Jour­nal de l’an passé », Traf­ic n°1, hiv­er 1991, repro­duit dans La Mai­son ciné­ma et le monde, T.4, édi­tions P.O.L., p. 60. ». Les Out 1 ont cette ver­tu rob­o­ra­tive de nous plonger dans l’éveil généreux d’une activ­ité sans reste et sans remords. Cela tient d’abord aux acteurs^[6]À ce titre, la pro­mo­tion des films qui évoque toute une généra­tion d’acteurs (devenus pour cer­tains très célèbres : Jean-Pierre Léaud, Françoise Fabi­an, Bulle Ogi­er, Juli­et Berto, Bernadette Lafont, Michael Lons­dale, Jean-François Stévenin…) est un fin argu­ment, mais plutôt sur­prenant quand on avait vu les films aupar­a­vant, sans y pren­dre garde. Car effec­tive­ment, la jeunesse et l’inventivité des acteurs, leur appréhen­sion en groupe fait qu’ils ne sont pas iden­ti­fi­ables dans le film à ce qu’ils sont devenus pour nous aujourd’hui : c’est-à-dire de grands sin­guliers., mais aus­si à la sou­p­lesse et l’intelligence des mou­ve­ments de la caméra (portée), qui prend par­fois soudaine­ment son indépen­dance comme un chat alors qu’elle se con­fondait en trans­parence, fait la part belle aux espaces (somptueuse­ment intri­g­ants, dans ces intérieurs qui restent tou­jours aérés tan­dis que les extérieurs gar­dent leurs dépen­dances secrètes^[7]Je remer­cie pour cette con­stata­tion Marie Anne Guérin, éclaireuse avisée des géo­gra­phies riv­et­ti­ennes.), resti­tués dans une évi­dente clarté topographique. Car Riv­ette (c’est sa fil­i­a­tion clas­sique la plus appar­ente, lang­i­en­ne) est sans doute le cinéaste le plus soucieux du com­biné espace-temps, le plus à même à le ren­dre tel qu’en lui-même et à pren­dre du plaisir à le par­courir sans le déformer.

Multiples et dénominateurs

Mais les espaces peu­vent bas­culer les uns dans les autres, les regards diverg­er : par­fois, la caméra part d’un miroir ou y retourne. En effet, si Riv­ette est l’homme qui, rivé au présent, répugne à couper ses blocs d’espace-temps, il reste gou­verné par un rêve souter­rain : celui de mul­ti­pli­er tout ce qu’il filme à l’infini. D’où la ver­tu de ces miroirs songeurs, comme dans ce très beau plan vers la fin de Noli Me Tan­gere, où Bulle Ogi­er se con­tem­ple repro­duite dans des miroirs enchâssés qui agen­cent autant d’espace-temps pos­si­bles. De même, le passé n’est qu’un ajout au présent : « Tu sais, c’est curieux, j’ai l’impression que les mar­ronniers fleuris­sent pour la deux­ième fois cette année. Ça doit être parce que le sou­venir du print­emps dernier, j’arrive pas à le replac­er en arrière » (Elaine – Karen Puig – à Lili – Michèle Moret­ti).

« Je suis le chien­dent au bord de la route, ce n’est pas pour vous faire tomber, mais pour vous retenir un peu afin que nous par­lions » : ce proverbe mal­gache cité par le per­son­nage de Michel Dela­haye s’apparente à une pro­fes­sion de foi riv­et­ti­enne : ralen­tir le spec­ta­teur pour mul­ti­pli­er la durée. Ain­si, le jeu (de cartes) des Treize, que Thomas (Lons­dale) explique à Col­in (Léaud) s’avère être aus­si une patience. Il s’agit ça et là de mul­ti­pli­er les com­bi­naisons pour mul­ti­pli­er les dires, divis­er les cartes (de Paris) pour mul­ti­pli­er les flux, tout reflet engen­drant réflex­ions (humaine­ment ataviques).

S’ajoute enfin une mul­ti­pli­ca­tion de la présence : on évoque tou­jours les absents, il se passe tou­jours pos­si­ble­ment des choses ailleurs, la périphérie est intran­quille (et les per­son­nages de la troupe de Lili de la par­courir à la recherche de Renaud – Alain Libolt). Tourn­er sans cesse, laiss­er tourn­er, ça peut aus­si vouloir dire tourn­er en rond. Lorsque Riv­ette laisse le champ totale­ment libre à ces acteurs et une durée à peu­pler pour l’improvisation, cha­cun meu­ble comme il peut, avec son corps, avec ce qui lui vient à dire. Riv­ette ne pousse jamais sa nar­ra­tion, il n’accélère rien, il se con­tente de tourn­er puis de mon­ter, couper abrupte­ment quand il le faut, pour amé­nag­er une fugue com­pos­ite où cha­cun tient solide­ment sa marge de lib­erté. Les événe­ments y gar­dent donc toute leur den­sité, la part d’inconnu qui leur est pro­pre. Qu’importe qu’on puisse s’y ennuy­er par­fois, sen­tir que ça patine. Il n’y a pas de fausse route si cha­cun a ses lunes der­rières la tête, et que tout le monde répond présent, même à son corps défen­dant (ver­tu de l’enregistrement). La « démoc­ra­tie des per­son­nages » (Biette) est ici poussée à l’extrême, et elle vient directe­ment du ciné­ma eth­nologique, direct, de Jean Rouch. Si Riv­ette l’évoque par ailleurs en entre­tien^[8]Voir à ce sujet le doc­u­men­taire accom­pa­g­nant le cof­fret Blu-Ray et DVD des films., le per­son­nage de Dela­haye le fig­ure et l’explicite dans le film.

Le film ne s’intéresse qu’au tra­vail. Pas celui qu’on impose d’en haut comme néces­sité économique ou « réal­i­sa­tion per­son­nelle », mais celui qui se fait mal­gré soi, qui se cherche locale­ment, entre quelques « sin­gu­lar­ités quel­con­ques » (Agam­ben), celui qui a le désir pour seul out­il et ne regarde pas à la dépense (un tra­vail qui se paie). D’où les répéti­tions théâ­trales, les essais renou­velés à la recherche des coïn­ci­dences et des ren­con­tres. Qu’on ne cherche pas dans les Out 1 une analyse soucieuse des grands ensem­bles poli­tiques, mais au con­traire le ren­du très matériel de ce qu’est tra­vailler, à l’amour ou à la créa­tion.

De la nuée à la résistance

Dans Out 1, ouvrir et fer­mer (les flux) rem­place débuter et finir. Chaque ouver­ture est le signe d’un déport pos­si­ble, chaque voie en engen­drant plusieurs. Ouvrir, c’est entr­er en activ­ité et se mou­voir : faire, expéri­menter, vis­iter. C’est (se) jouer de tous les pos­si­bles. Fer­mer, c’est fuir, dis­paraître, renon­cer ou s’épuiser. Le jeu – la social­ité comme affect – ne tient qu’au désir des par­tic­i­pants de faire dur­er le plaisir. Le film fonc­tionne comme un accordéon qui s’ouvre et se ferme, et il ne peut se ter­min­er que sur une sor­tie générale qui est aus­si une crise en creux : pour pou­voir clore, il faut que tous les per­son­nages devi­en­nent des dis­parus (morts, en fuite) ou des indi­vidus aux idées arrêtées (au bout de la fatigue, désen­chan­tés). Fon­du au noir ou arrêt sur image. N’est vivant que ce qui bouge et qui est capa­ble de sen­tir ; tout sujet doc­u­men­taire meurt figé en doc­u­ment.

Out 1 est sans doute une œuvre-cœur, on y retrou­ve en effet (liste non close) la para­noïa créa­trice, le goût de la magie et du sur­na­turel, de la men­ace et du jeu, des cou­ples, des soli­taires et des groupes, l’interaction du théâtre et de la vie, la recherche mythique, les maisons… et les films ultérieurs de Riv­ette (et peut-être même, antérieurs !) sem­blent se déploy­er comme autant de vir­tu­al­ités pro­pres per­mis­es par les décou­vertes qu’il dis­sémine. Réal­isé au moment exact où l’ouverture pra­tiquée par 68 est proche de la bas­cule, le film enreg­istre un moment non encore voué au deuil et aux craintes de l’avenir. Le Pont du Nord (1981), moins de dix ans plus tard, exposera en trame réduite à deux per­son­nages par­courant une ville grise et vidée (alors que les couleurs d’Out 1 sont si belles), en chantier, la fer­me­ture défini­tive des années 1980, sur le fond enter­ré des insur­rec­tions d’extrême-gauche.

Nous en sommes là, depuis longtemps, à con­tem­pler les radi­ogra­phies des lim­i­ta­tions innom­brables qui s’accumulent chez nous et que les (bons) films enreg­istrent. À voir ces films qui, pour la plu­part réfléchissent à par­tir du deuil, des con­stata­tions con­scien­cieuses (enten­dre : funèbres), chargées d’un passé (du monde et du ciné­ma) sédi­men­té et inamovi­ble. Les films aus­si ont pris de l’âge. Out 1 arrive juste­ment très bien, télé­porté et intact, jean-foutrement jeune et pas inno­cent, nous déciller un peu. Accep­tons donc d’être ses patients : peut-être peut-il nous réap­pren­dre com­ment inven­ter les strat­a­gèmes pour échang­er, observ­er, agir et se jouer des atten­dus. Ne plus être – en somme – de sim­ples spec­ta­teurs. L’énergie est un bien pub­lic.