La Religieuse

La fin abrupte et trag­ique de La Religieuse, adap­tée du roman de Denis Diderot, ren­seigne avec pré­ci­sion sur le pro­jet de mise en scène de Jacques Riv­ette. Tout juste échap­pée d’un cou­vent, Suzanne Simonin (Anna Kari­na) ouvre une fenêtre pour se pré­cip­iter dans le vide. Le dehors, syn­onyme de lib­erté, est juste­ment l’horizon auquel aspire Suzanne tout le long du film, mais dès la pre­mière scène elle ne trou­ve face à elle que bar­reaux, puis, plus tard, portes et fenêtres clos­es. Car si la jeune fille est d’ascendance noble, le fait qu’elle soit le fruit d’un adultère la con­damne au rejet de sa famille et à une vie monacale. Lors de la pro­fes­sion — avortée — de ses vœux en ouver­ture, son rap­port à l’espace se voit défi­ni par la présence de bar­reaux. Dès lors, Suzanne passera du milieu famil­ial au cou­vent de Longchamp sans rup­ture appar­ente, les deux espaces apparem­ment dis­tincts se rejoignant dans leur propen­sion à l’emprisonner. De sa robe roco­co, car­ac­téris­tique de son rang, aux sim­ples accou­trements de nonne, le corps du per­son­nage est égale­ment con­traint par ce qui l’habille. Le cou­vent se révèle quant à lui être un décor con­finé : aucune lumière ne tra­verse les fenêtres, oblitérée par des larges rideaux, le ciel est obstrué par des arbres touf­fus, les portes, si elles ne sont pas ouvertes par une autorité supérieure, restent fer­mées.

La jeune fille fantôme

L’incompatibilité entre le corps du per­son­nage et l’espace oppresseur est décu­plée lorsque Suzanne se trou­ve accusée d’avoir soi-dis­ant dis­simulé du papi­er à des fins malveil­lantes con­tre l’Église. On lui retire alors sa coiffe, la har­cèle, l’affame, la traite comme un « cadavre ». Con­sid­érée comme une pes­tiférée voire pos­sédée par le démon, elle hante les couloirs sans but, tel un spec­tre. Dés­espérée, elle va jusqu’à effray­er une jeune nonne en mimant la gestuelle d’une revenante (bras ten­dus, yeux hagards). Or, le fan­tôme, c’est pré­cisé­ment une fig­ure qui n’appartient à aucun espace, qui lui est étrangère. Ce rap­port entre la fig­ure de la jeune fille et un espace coerci­tif rap­pelle le motif très répan­du dans le ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en de la fuite de jeune fille^[1]Exem­ple : face à un espace prosaïque oppresseur, Dorothy (Judy Gar­land) fuit dans le con­tre-espace d’Oz en fran­chissant une fron­tière sym­bol­isée par un pont dans Le Magi­cien d’Oz de Vic­tor Flem­ing.. Mais le con­te-espace chez Riv­ette, l’espace rêvé auquel aspire Suzanne, ce qu’elle appelle de ses mots le “monde” (ici, le hors-champ du cou­vent), s’infiltre par le son : le car­il­lon du clocher, le chant des oiseaux, le vent, les rires des enfants et autres bruits extérieurs vien­nent sans cesse égay­er les pièces tris­te­ment clos­es du cou­vent. Le monde rêvé reste toute­fois inac­ces­si­ble au per­son­nage, main­tenu à l’état de promesse sans cesse repoussée. Cette util­i­sa­tion du son direct, pro­pre aux cinéastes de la Nou­velle Vague, au même titre que d’autres procédés car­ac­téris­tiques de la moder­nité (jump-cut, coupe franche, effet flick­er, musique atonale, etc.), rap­pelle l’impossibilité pour le per­son­nage de s’évader de sa con­di­tion de femme et de religieuse.

Vampirisée

La deux­ième par­tie du film, au cours de laque­lle le per­son­nage est trans­féré au cou­vent d’Arpajon, laisse un temps entrevoir la pos­si­bil­ité d’une nou­velle lib­erté. L’austérité alié­nante de l’abbaye laisse place ain­si à un cadre plus bucol­ique, des intérieurs plus orne­men­taux et chaleureux. La com­mu­nauté de nonnes s’y veut plus accueil­lante, notam­ment à tra­vers la nou­velle abbesse, pleine d’entrain et de com­pas­sion. Elle fait installer un miroir dans la cham­bre de Suzanne, l’incitant à ne plus chérir le Christ mais sa pro­pre image. Au cou­vent d’Arpajon, elle n’est plus l’objet de brimades morales et physiques, mais bien plutôt de désir. Elle prend alors con­science de l’image qu’elle ren­voie et des appétits qu’elle sus­cite au cou­vent. S’instaure très vite un rap­port de pré­da­tion entre la nou­velle arrivante et sa supérieure, redou­blé plus tard par le regard insis­tant du Père Morel qui se recon­naît en elle (for­cé de ren­tr­er dans les ordres, lui aus­si) lors d’une con­fes­sion alors qu’il observe le reflet de la jeune religieuse dans un miroir. Si elle appa­raît ain­si comme une image, une pure sur­face sur laque­lle cha­cun pro­jette ses désirs, la jeune fille, tou­jours inno­cente, n’en demeure pas moins insen­si­ble aux avances de l’abbesse. Dès lors, l’espace rede­vient alors le théâtre d’une oppres­sion, notam­ment lors d’une scène noc­turne où la mère supérieure se rend dans sa cham­bre. Les deux femmes, délais­sées de leurs attrib­uts religieux, sont éclairées par la lumière bleutée de la lune, évo­quant une scène de vam­piri­sa­tion à laque­lle elle échappe in extrem­is. L’héroïne, con­trainte à la fuite, s’évade avec la com­plic­ité du Père Morel.

Un cycle d’oppression

À par­tir de cette rup­ture nar­ra­tive, le per­son­nage tra­verse plusieurs espaces cor­re­spon­dants à dif­férents milieux soci­aux (la petite bour­geoisie, les arti­sans, la noblesse lib­er­tine), exac­er­bant la logique qui veut qu’elle change de robe à chaque fois qu’une fron­tière spa­tiale ou sociale est franchie. Elle regagne finale­ment son milieu de nais­sance, la noblesse, au hasard d’une ren­con­tre une nuit de men­dic­ité. À l’occasion d’une ultime soirée, Suzanne est de nou­veau amenée à chang­er d’apparence pour se fon­dre dans cette nou­velle com­mu­nauté (elle est maquil­lée, affublée d’une per­ruque, et dis­simulée der­rière un masque véni­tien). L’expérience du monde est vécue ain­si comme autant de con­traintes imposées à son corps, que ce soit l’habit de religieuse qui la recou­vre entière­ment ou encore le corset qu’elle porte lors de cette dernière séquence — ren­voy­ant à celui qui l’étreint au début du film. Pour met­tre fin à cette logique cyclique de l’oppression, le sui­cide se révèle être le seul salut pos­si­ble. C’est que la tragédie de Suzanne tient à ce qu’elle ne puisse in fine habiter le monde, trop dévouée à Dieu pour s’abandonner aux plaisirs ter­restres et trop éprise de lib­erté pour vivre recluse sous le joug du clergé. Puisqu’elle ne peut pas occu­per l’espace avec pléni­tude, seule la mort apporte une délivrance à cette impos­si­bil­ité fon­da­men­tale d’être au monde.