Blade Runner

Los Ange­les, 2019. Un ciel rouge baigne une masse urbaine faite de sil­hou­ettes de con­struc­tions pharaoniques dont on ne dis­tingue, dans ce plan d’ensem­ble, que les con­tours et surtout les lumières qui y dansent : néons, sig­naux clig­no­tants, phares de voitures volantes, même des colonnes de feu dont les ondu­la­tions don­nent une illu­sion de ralen­ti. Puis un gros plan, un œil sur le globe duquel se reflète cette con­stel­la­tion arti­fi­cielle, et qui pour­rait être le nôtre, tant ces lumières sem­blent se livr­er à une hyp­nose sur quiconque les regarde. On passe en intérieur : l’homme à qui appar­tient l’œil est un polici­er, qui se pré­pare à men­er un inter­roga­toire. À la fin (vio­lente) de celui-ci, les cinq pre­mières min­utes d’im­ages de Blade Run­ner (en excep­tant le car­ton d’in­tro­duc­tion) se seront écoulées. Or, quand le film finit moins de deux heures plus tard, il appa­raît qu’il était presque tout entier annon­cé, sinon con­tenu dans ces cinq pre­mières min­utes : dans sa pein­ture hyp­no­tique, dans sa vision aus­si ver­tig­ineuse par cer­tains aspects que bornée par d’autres (ce qui ne l’a pas empêché d’être à la longue qual­i­fié de “vision­naire”), et dans cette fas­ci­na­tion qui, trente-trois ans après en avoir fait un “film culte”, opère et inter­roge encore.

Ridley Scott rêve-t-il de voitures volantes ?

“Vision­naire”, Blade Run­ner (1982) l’est en grande par­tie pour ses créa­tions urbaines futur­istes qui ont, à des degrés divers, influ­encé à peu près tout ce qui s’est fait depuis dans ce domaine au ciné­ma, alors que lui-même tient d’un ancêtre beau­coup plus loin­tain : Metrop­o­lis (1927). Comme Fritz Lang avant lui, Rid­ley Scott a tâché (avec le con­cours du design­er indus­triel Syd Mead) de matéri­alis­er un pos­si­ble de la con­cen­tra­tion urbaine, assem­blages mon­u­men­taux pour un con­glomérat humain, tan­dis que les annonces de colonies extrater­restres lais­sent imag­in­er un spec­ta­cle à peine plus res­pirable ailleurs. Cepen­dant, là où Lang dresse ses acces­soires futur­istes comme un décor matériel avec lequel inter­ag­it sa fable sociale, Scott s’ingénie à en faire une ambiance, un arrière-plan tout aus­si vis­i­ble mais qui enveloppe le réc­it, l’en­lu­mine, plus qu’il ne le sup­porte — un réc­it mêlant film noir et con­te mythologique (on revien­dra sur cette étrange alliance), où un dis­cours social tel qu’on pou­vait en lire dans Metrop­o­lis n’est qu’é­vanes­cent.

La méga­lo­pole de Blade Run­ner existe certes par ses mul­ti­ples détails matériels (comme la fameuse voiture volante, ou “spin­ner”), mais cette matière vaut moins pour sa présence con­crète que pour ses con­tours, ses tex­tures, ses éclairages. Les effets lumineux sont nom­breux, la brume et les clairs-obscurs trans­for­ment la cap­ta­tion de ce monde en une pein­ture impres­sion­niste où la vision sem­ble sans cesse embuée avant d’être épurée, éblouie avant d’être assom­brie, où le con­cret est vu par le fil­tre du fan­tasme. Et il s’ag­it moins du fan­tasme de la sci­ence-fic­tion que du fan­tasme généré par l’esthé­tique de la matière mise en bran­le pour créer de la sci­ence-fic­tion. En somme, tan­dis que la pro­jec­tion du futur met en bran­le l’imag­i­na­tion, Scott vise à créer une rêver­ie sur­plom­bant cette pro­jec­tion, où l’esthé­tique invite à regarder les choses dif­férem­ment, au-delà du con­texte — une forme de dis­trac­tion autant que de réin­ter­pré­ta­tion. On ne s’é­tonne guère, dès lors, que Blade Run­ner con­voque en son sein le film noir, les mythes de Pyg­malion et de Franken­stein, le poète William Blake, une licorne et même le ciné­ma d’épou­vante, avec notam­ment cette chas­se à l’homme à tra­vers un immeu­ble désaf­fec­té tra­ver­sé de sai­sis­sants clairs-obscurs.

Au-delà de ce décor enlu­miné et enlu­mi­nant, la pein­ture sociale de la ville relève égale­ment de l’im­pres­sion­nisme — c’est-à-dire qu’on s’in­téresse moins à con­ter la société qu’à capter les impres­sions d’ensem­ble. Le cos­mopolitisme de cette con­cen­tra­tion humaine sus­cite un tableau dont ressort avant tout l’am­biance pit­toresque, entre les cuisiniers de snack-bars d’Ex­trême-Ori­ent, les marchands du Moyen-Ori­ent et même une bande de rue qu’on ne dis­tingue qu’en sil­hou­ettes et inclu­ant un nain. Soit une grande foire dont on ne garde que les con­tours, les rumeurs, les détails les plus excen­triques qui pour­raient aus­si bien appartenir à quelque univers de fan­ta­sy sans âge pré­cis. Tout cela fait par­tie du cadre, rejoint la déco­ra­tion, et si l’on cherche quelque con­sid­éra­tion sur l’homme — sinon sur la com­mu­nauté — du futur, il faut se rap­procher du com­porte­ment des per­son­nages.

Plus qu’humain

Dans ce futur pos­tulé par Philip K. Dick et revu par les scé­nar­istes, l’Homme, se prenant comme sou­vent pour Dieu, a créé des androïdes par­faite­ment à son image (les “Répli­cants”) pour en faire sa main d’œu­vre sur des planètes colonisées. Mais, peu sûr de son con­trôle sur sa créa­tion si sem­blable à lui, il les a inter­dits de séjour sur Terre, sous peine de mort. Peu après le car­ton résumant ain­si la sit­u­a­tion, arrive cette scène où le polici­er Hold­en (le pro­prié­taire de l’œil filmé en gros plan) inter­roge un autre indi­vidu, Leon Kowal­s­ki, sous la forme d’un test de micro-réac­tions physiques à une bat­terie de ques­tions^[1]Il s’ag­it bien sûr du “test de Voight-Kampff”., réac­tions analysées par une machine pour déter­min­er si l’in­ter­rogé est un humain ou un Répli­cant. Or la scène met en évi­dence un malen­ten­du qui hantera tout le film : sur la déf­i­ni­tion de l’hu­main. Par le principe même du test, l’in­ter­rogé est jugé humain ou non-humain s’il répond à cer­tains critères. Leon, nerveux, fait mine de ne pas com­pren­dre le test, en pointe la rigid­ité voire l’ab­sur­dité, le tourne l’air de rien en déri­sion. Face à lui, Hold­en ne peut qu’op­pos­er sa stricte soumis­sion au pro­to­cole, avouant qu’il n’a même pas écrit lui-même les ques­tions qu’il pose. Le trou­ble est là : par leur appar­ente spon­tanéité et leur réti­cence au pro­to­cole, les réac­tions de Leon (lequel, on l’ap­pren­dra presque aus­sitôt après, est un Répli­cant) sem­blent plus proches de la sincère human­ité que l’at­ti­tude for­mal­iste affichée par son inter­ro­ga­teur, dont on perçoit cepen­dant le léger malaise quand Leon remet en ques­tion son autorité. La ques­tion, inhérente au scé­nario, de savoir ce qui dis­tingue l’hu­main de son imi­ta­tion se présente dès lors sous un jour plus sub­til : ne s’a­gi­rait-il pas aus­si de situer son human­ité dans un sys­tème visant à réduire l’homme à un organ­isme répon­dant aux critères ?

Et voici Deckard, le flic net­toyeur de Répli­cants et au bout du rouleau (joué par Har­ri­son Ford avec un manque d’ex­pres­siv­ité qui sert bien son rôle). L’an­ti­héros pose de nou­veau par­faite­ment ces ques­tions de l’homme, de l’im­i­ta­tion d’homme et du sys­tème : déjà trib­u­taire de l’arché­type fam­i­li­er de l’en­quê­teur de film noir (dés­abusé, sans ten­dresse, prompt à don­ner des coups mais surtout à en pren­dre, voire porté sur l’al­cool), le voilà attelé à une tâche sans pas­sion ni sat­is­fac­tion (il utilise la même machine de test que Hold­en), à une vie intime réduite à une rêver­ie dont on se demande dans quelle mesure elle n’a pas été fab­riquée arti­fi­cielle­ment (la licorne). Et qui ne trahit sa plus forte mar­que d’hu­man­ité que dans un moment des plus incon­grus : son désir vio­lent pour une femme, Rachael (Sean Young), iden­ti­fiée plus tôt comme une Répli­cante^[2]L’in­for­ma­tion selon laque­lle même les Répli­cants peu­vent, dans leur courte durée de vie, nour­rir ce qui ressem­ble à un sen­ti­ment amoureux ne remet pas vrai­ment en cause le trou­ble causé par cette scène.. Les mul­ti­ples rafis­to­lages opérés sur Blade Run­ner depuis sa sor­tie^[3]Celui présen­te­ment repris en salles n’est autre que le “Final Cut” déjà sor­ti en DVD en 2007, entière­ment super­visé et assumé par Rid­ley Scott qui le juge défini­tif. ont diverse­ment déplacé le curseur sur une ques­tion ardue : Deckard serait-il lui-même un Répli­cant ? À vrai dire, la ques­tion paraît pure­ment théorique, basée sur quelques signes à dénich­er çà et là à l’écran, et ne sem­ble pas si essen­tielle au regard de celle que posent des scènes comme l’in­ter­roga­toire ou le bais­er bru­tal entre Deckard et Rachael : ne serait-ce pas plutôt l’or­dre social qui définit arbi­traire­ment ce qui est humain et ce qui est machi­nal ? l’hu­main ne serait-il pas à chercher dans ce qui n’est pas prévis­i­ble, ce qui échappe à la grille de lec­ture ?

Des hommes et des dieux

Ces doutes for­mu­lent une con­tra­dic­tion appar­ente : si Blade Run­ner laisse agir quelque trou­ble bien­venu sur la ques­tion de la place de l’hu­main, est-ce pour autant l’hu­main qui l’in­téresse en pre­mier lieu ? Car il n’en met pas moins en avant, en mon­trant une sérieuse fas­ci­na­tion, ce qui n’est pas humain mais aspire à l’être, à savoir les Répli­cants, en l’oc­cur­rence ce petit groupe qui, infil­tré sur Terre, cherche à met­tre fin à leur con­di­tion de créa­tures con­tre nature et trop vite périss­ables. De la ten­sion de Leon pen­dant son inter­roga­toire, prompt à déjouer les pièges du polici­er, aux envolées poé­tiques du leader du groupe Roy Bat­ty (excel­lent Rut­ger Hauer) que Scott n’hésite pas à filmer à demi nu telle un mod­èle de représen­ta­tion de dieu antique, le film place ses Répli­cants au-dessus de la mêlée, non invin­ci­bles mais sur­pas­sant l’hu­main sur bien des points, dont cer­tains motifs de supéri­or­ité comme la sen­si­bil­ité artis­tique (chez Bat­ty, du moins) restent cepen­dant envi­ables. Ce sont moins des mon­stres à l’im­age de l’Homme que des surhommes (même éphémères), des fan­tasmes d’in­di­vidus proches de la per­fec­tion (même dan­gereuse), à l’at­ti­tude délibéré­ment un peu moins naturelle que celle d’un humain, mais qui touchent néan­moins par leurs efforts pour s’adress­er à l’homme d’é­gal à égal (le fab­ri­cant d’au­to­mates qui pour­rait les aider, le généti­cien qui les a conçus, enfin Deckard qui leur court après).

Scott est sen­si­ble à cette human­i­sa­tion con­trar­iée, sans pour­tant tem­pér­er sa fas­ci­na­tion man­i­feste pour l’aspect “hors humain” de ces per­son­nages (les décla­ma­tions posées de Bat­ty, les acro­baties vir­tu­os­es de Pris/Daryl Han­nah, etc.). L’ar­ti­fi­ciel paraît l’in­téress­er au moins autant que l’hu­main — ce qui ramène d’ailleurs à son soin, évo­qué plus haut, à enlu­min­er les décors. Cela con­fère à la longue un drôle de statut à Blade Run­ner : un édi­fice d’une cer­taine froideur (esthé­tique, décors et direc­tion d’ac­teurs sem­blant se dress­er pour restrein­dre les émo­tions), mais se lais­sant lézarder de quelques failles qui, à défaut de boule­vers­er tout à fait, inter­pel­lent résol­u­ment.